a year in reading, 2015

2015 was wederom een waardevol leesjaar. Ik ontdekte schrijvers – o.a. Ali Smith, Tjitske Jansen – waar ik komend jaar meer van wil gaan lezen; ik las het rare en intrigerende debuut van Roelof ten Napel, Constellaties, en Connie Palmens nieuwste roman, het prachtige Jij zegt het. Alexandra Harris' boek over Virginia Woolf, Virginia Woolf: een schrijversleven, vond ik ook zeer de moeite waard, ook al staat er weinig nieuws in (wat dat betreft blijkt Hermione Lee's biografie zeer compleet te zijn). Annie Dillards Pilgrim at Tinker Creek moet genoemd worden, en De laatste wildernis van Robert Macfarlane en De duimsprong van Miek Zwamborn, fijne boeken over natuur en mens en de geschiedenis van land en steen en water. En De H is van havik van Helen Macdonald, natuurlijk, persoonlijk en donker.

En Chris Kraus, wat een mind. I Love Dick is ook een raar boek, en persoonlijk, en belangrijk; het wordt binnenkort in het Nederlands uitgegeven, dan ga ik het nog eens lezen, wellicht lukt het me dan om er iets zinnigs over te schrijven. Maar wat een ontdekking (dank dank, Ruby). (Mijn volledige leeslijst vind je hier.)

*

Eén van de uitschieters van 2015 is Misschien Esther van Katja Petrowskaja. Ik ben nog altijd onder de indruk van de toon, de vorm, de inhoud van deze roman. Juist de afwezigheid van vorm, of eenheid, vond (vind) ik interessant. In een interview met W. Hansen (tevens vertaler van haar roman) in De Gids (nummer 4, 2015) zegt ze daarover:

‘Ik kan niet een verhaal vertellen dat begint bij het begin en eindigt bij het eind. Zo doet de werkelijkheid zich niet aan mij voor. Ik zie brokstukken, flarden, fragmenten, weinig samenhang. Zelfs causale verbanden vind ik al problematisch. Ik ben bij uitstek géén historicus, ik mis elke overtuiging en parmantigheid om uitspraken over het leven en het verleden te doen.’

en:

‘Toen ik de eerste fragmenten geschreven had en me wanhopig afvroeg hoe daar in vredesnaam een samenhangend verhaal van te maken, begon het langzamerhand tot me door te dringen dat juist het onaffe om diverse redenen veel beter was. Het past beter bij mijn idee van wat geschiedenis voor mij is: een tastend zoeken van wat heel misschien ooit was. Het past beter bij de mythes die ik uiteindelijk maak: geen 'waarheidsgetrouw' verhaal, maar brokstukken die met elkaar wellicht een idee geven.’

Deze woorden doen mij denken aan een passage uit het essay ‘Modern Fiction’ van Virginia Woolf, woorden die me hielpen over Verbroken beloftes van Jenny Offill te schrijven, een boek dat toevallig ook een favoriet is, en toevallig net zo fragmentarisch als Misschien Esther en Kate Zambreno's Heroines, mijn derde favoriet van 2015. Woolfs woorden:

‘Let us record the atoms as they fall upon the mind in the order in which they fall, let us trace the pattern, however disconnected and incoherent in appearance, which each sight or incident scores upon the consciousness.’

Waarom het fragmentarische boek me zo bevalt? Ik weet het niet, niet echt; ik vermoed omdat ik me plotseling erger aan een overvloed aan woorden. Het laatste deel van Karl Ove Knausgårds Mijn strijd-serie kon ik om die reden absoluut niet waarderen: er staan wat mij betreft simpelweg té veel woorden in, en er wordt blijvend herhaald en uitgelegd (vooral in het essay over Hitler en het kwaad). Wellicht is dat alles: ik denk gewoon graag na, schrijvers hoeven me hun tekst niet uit te leggen. Maar; vraagtekens. Ik weet het nog niet. (Wordt vermoedelijk vervolgd.)

juiste nabuurschap

Ik lees momenteel het boek Charlotte van David Foenkinos. Foenkinos heeft het een bijzondere vorm gegeven: hij is zelf ook aanwezig in zijn boek (en omdat hij zelf aanwezig is, heeft het deze vorm; maar wat ik daar mee bedoel zal ik verderop uitleggen). Hij vertelt over zijn reizen naar Berlijn, de stad waar Charlotte Salomon zo lang leefde, de stad die ze uiteindelijk moest verlaten – maar ook vertelt Foenkinos over zijn kennismaking met Salomons werk, over de vreemde paden die hem, achteraf gezien, wel bij Salomon móesten brengen, en over de problemen die hij had bij het maken van dit boek.

Ook vertelt Foenkinos over de cultuur- en kunsthistoricus Aby Warburg:

‘Als oudste zoon was hij de erfgenaam van het familievermogen, dat hij schenkt aan zijn broers.
Met als enige voorwaarde dat zij alle boeken voor hem zouden kopen die hij hebben wil.
Zo wordt Aby Warburg de grondlegger van een bibliotheekcollectie die haar weerga niet kent.
Hij houdt er theorieën op na over de ordening van de boeken.
In het bijzonder de theorie van de juiste nabuurschap.
Het boek dat je zoekt, is niet noodzakelijkerwijs het boek dat je moet lezen.
Je moet kijken naar het boek dat ernaast staat.

Urenlang loopt hij tussen de boeken, vervuld van een extatisch geluk.
Ook praat hij, op de rand van waanzin, met vlinders.
Vele malen zal hij trouwens worden opgenomen in een gesticht.
Daar roept hij alle artsen bijeen.
En tracht te bewijzen dat hij niet waanzinnig is.
Als ik dat kon aantonen, dan laat u me gaan!
Na zijn dood, in 1929, leeft zijn werk voort dankzij zijn leerlingen.
Onder wie vooral Ernst Cassirer.
Omdat ze het gevaar voelen aankomen, besluiten ze de bibliotheek te redden.
Die ze in 1933 overbrengen naar Londen (boeken op de vlucht voor het nazisme).’ (p. 69)

Foenkinos besluit over Warburg te schrijven. Hij reist naar Hamburg om Warburgs geboortehuis te kunnen bezoeken, keert terug zonder grootse ideeën maar met een grote obsessie voor alles dat Duits is. Als hij in Berlijn is, vele boeken later maar zonder een boek over Warburg te hebben geschreven, raadt een vriendin hem aan een tentoonstelling te bezoeken:

‘En het was er, meteen.
Het gevoel eindelijk te hebben gevonden wat ik zocht.
Het onverwachte eindpunt van mijn fascinaties.
Mijn omzwervingen hadden we naar de juiste plek gebracht.
Dat wist ik meteen op het moment dat ik Leven? of Theater? zag.
Alles wat ik mooi vond.
Alles wat me al jaren rusteloos maakte.
Warburg en de schilderkunst.
De Duitse schrijvers.
De muziek en de verbeelding.
De wanhoop en de waanzin.
Alles was er.
In een uitbarsting van heldere kleuren.’ (p. 71-72)

Daar ontdekt Foenkinos Charlotte Salomon. De wens over Warburg te schrijven heeft plaats gemaakt voor een drang over Salomon te schrijven, maar het gaat niet; totale overweldiging. ‘Het lukte me niet twee zinnen achter elkaar te schrijven. (..) Ik merkte dat het nodig was steeds op een nieuwe regel te beginnen, om lucht te krijgen.’ (p. 73)

(De vorm van het boek is opvallend, het is wat mij betreft waardevol dat de schrijver aan kan geven waarom hij dit boek op deze manier heeft geschreven, dat hij het zelfs onderdeel weet te maken van het verhaal zelf.)

Achteraf komt Foenkinos er achter dat Charlotte Salomon boeken over Aby Warburg in haar bezit had. Ik houd van dergelijke toevalligheden. Ik vind het mooi te lezen hoe iemand zich door de wereld beweegt aan de hand van zijn/haar interesses; hoe een obsessie voor de Duitse taal één van de sterren in de constellatie van het verhaal over een jonge kunstenares blijkt te zijn. Want dat is wat Charlotte uiteindelijk natuurlijk is, het verhaal van het korte leven van Charlotte Salomon.

dagdieven in de duisternis (2)

Een paar maanden geleden schreef ik een essay over wandelen en tijd, over Rebecca Solnit en Virginia Woolf, en meer; ‘Dagdieven in de duisternis’. Het werd door Gierik & NVT gepubliceerd in het thema-nummer ‘Wandel’ (#128). Eerder plaatste ik deel 1. Dit tweede deel is tevens het laatste deel.

#

3.

Rebecca Solnit schrijft in haar essay ‘Woolf’s Darkness: Embracing the Inexplicable’ (Men explain things to me; Haymarket Books, 2014) dat wandelen een soort van droomstaat oproept waardoor een wisselwerking ontstaat tussen de normale gang van zaken op straat (of waar ook) en het ongedwongen binnenleven. Wandelen laat ons in de wereld zijn zonder dat we echt ergens zijn. We bewegen door een landschap, of het nu stad of bos is, en observeren (onvermijdelijk). We blijven echter niet hangen bij één gedachte, want wat we zien heeft invloed op wat we denken. We bewegen in de wereld en we bewegen in ons hoofd; we zijn, dubbel. In die zin is wandeldenken vruchtbaarder dan broeden achter ons bureau: we kunnen elementen nu onverwacht samenbrengen omdat wij zelf het verband tussen de dingen zijn. Het verhaal ontstaat terwijl we bewegen, terwijl we nietsdoen.

Ooit heeft iemand bedacht dat tijd lineair is. Er is nog altijd geen bewijs voor het bestaan van tijd, maar zolang er geen overtuigende tegenargumenten zijn leven we ermee als zijnde een zekerheid. We kennen allemaal Newtons idee van tijd als rivier, zijn beeldspraak is begrijpelijk en aanstekelijk, maar er zijn vele kanttekeningen bij te plaatsen. In Austerlitz (De Bezige Bij, 2012; vertaling Ria van Hengel) laat W.G. Sebald zijn personages rondkijken in een sterrenkamer van Greenwich Park. Eén van hen beweert dat tijd geen rivier kan zijn, want wat is dan de bron en in welke zee eindigt hij? Rivieren hebben grenzen, maar wat zijn “de oevers van de tijd”? En hoe is het mogelijk dat “de uren van het licht en van de duisternis door dezelfde cirkel worden weergegeven?”

Dergelijke vragen doen twijfelen aan een concept dat we denken te kennen maar waar we op geen enkele manier zeker van kunnen zijn. De Franse schrijver-filosoof Henri Bergson dacht daar ongetwijfeld ook zo over. Hij verzette zich tegen de natuurkundige tijd, de kloktijd die materieel wordt doordat hij wordt verdeeld in stukken ruimte: seconden, minuten en uren kunnen geteld worden en volgen elkaar op waardoor een lijn ontstaat die opgedeeld kan worden. Bergson kwam met een tijdfilosofie die niet te vergelijken is met de chronologische tijd, alleen al omdat het een tijd is die enkel gevoeld kan worden. Bergson spreekt in plaats van tijd over ‘duur’. Zuivere duur, legt Joke J. Hermsen uit in een mooi en lang essay over Bergson (Stil de tijd), staat geen scheiding toe tussen eerdere en huidige toestanden. Het is “de vorm die de opeenvolging van onze bewustzijnstoestanden aanneemt”, het plaatst momenten niet naast elkaar maar is een organische samensmelting van momenten.

Hoewel het haaks staat op zijn tijdfilosofie – Bergson geloofde dat tijd met bewustzijn te maken heeft, met een grenzeloosheid die men zich niet voor kan stellen, en niets met ruimte – denk ik aan Bergsons duur als zijnde een tussenruimte. Wellicht is het voor mij onmogelijk geworden over tijd na te denken zonder daar ruimte bij te betrekken. Tijd indelen begint al op de basisschool. Ik weet niet precies wat ik bedoel met tussenruimte – immers: wat zijn de grenzen van tijd? – maar ik kan met een beetje hulp van Bergson wel iets concreter worden. In haar essay over Bergson geeft Hermsen onder andere aan dat de Fransman duur omschrijft als een “tijddimensie in ons zelf”. Daar, in die tijddimensie, draait het om de innerlijke ervaring, om het belangeloze in plaats van het praktische; om authenticiteit en vrijheid. Daar waar je belandt als er door de kloktijd heen gebroken wordt – Bergson zou bijvoorbeeld zeggen dat Solnit tijdens haar wandelingen die kloktijd verlaat en ‘duur’ meemaakt. Waarschijnlijk heeft iedereen het wel eens ervaren. Ik maak het mee het als ik naar Nils Frahm of Laura Marling luister; als ik schrijf of een boek lees; als ik naar voorbijsnellende wolken kijk of zie hoe de takken van bomen door de wind worden opgetild: ik zak dan weg uit de oppervlakkige realiteit, en laat me overdonderen door wat duurt, door een stukje eeuwigheid, door iets dat vermoedelijk niet zomaar zal verdwijnen. Ik voel me graag nietig.

In het geval dat duur inderdaad een tussenruimte is – ik begin steeds meer te beseffen hoe belachelijk dat klinkt, alsof je alleen maar een deur hoeft te openen, over een drempel hoeft te stappen om het te kunnen ervaren; en toch – kom je plotseling ergens terecht waarvan geen kaart bestaat; terra incognita. Onbekend gebied: vruchtbaar, onbegrensd, onberekenbaar.

4.

‘Woolf’s Darkness: Embracing the Inexplicable’ gaat hoofdzakelijk over Virginia Woolfs ‘darkness’. “The future is dark, which is on the whole, the best thing the future can be, I think”, schreef de Britse schrijfster op 18 januari 1915 in haar dagboek. Deze zin betreft haar toekomst met Leonard Woolf, het gaat over hun schrijverij en de onmogelijkheid te weten wat dat hun zal brengen. Het gaat, kortom, om de vastberadenheid door te gaan met wat zij waardevol achtten, en om bijkomende risico’s te accepteren.

Beweren dat dit niet-zeker-weten Woolfs schrijven heeft beïnvloed is zacht uitgedrukt. Woolfs essays staan vol met zinnen waarin ze ervaringen of opvattingen zo dicht mogelijk bij zichzelf houdt. In Solnits essay wordt deze eigenschap, je comfortabel voelen met een zekere mate van twijfel, verbonden met wat John Keats in een brief aan zijn broers negative capability heeft genoemd: “(..) that is, when a man is capable of being in uncertainties, mysteries, doubts, without any irritable reaching after fact and reason.” “Negative capability” is ondertussen onderworpen aan een groot aantal studies en academici zijn het erover eens dat Keats’ negatieve vermogen tevens de vaststaande identiteit betwijfelt en zelfs aandringt ook die grenzen te laten vervallen, of in ieder geval vervagen. Ervan uitgaande dat je niet per sé van het mannelijke geslacht hoeft te zijn om het negatieve vermogen te bezitten, is dit een prima omschrijving van Woolfs karakter. Wandelen bracht ook Virginia Woolf wat dat betreft veel: de straten van Londen hielpen haar los te komen van haar identiteit, ze hield van de sensatie zich anoniem door de stad te kunnen bewegen; door niemand te zijn was ze tegelijkertijd iedereen. Woolf staat bekend om haar empathische vermogen, ze besefte heel goed dat gebeurtenissen op allerlei manieren geïnterpreteerd kunnen worden, zowel in een samenleving als in één bewustzijn. Virginia Woolf was bij machte verschillende standpunten te beleven, begrijpen en verdedigen: dat maakte van haar die twijfelkont.

Niet(s) zeker weten kan benauwen, maar het biedt ook de mogelijkheid en ruimte te blijven kijken, onderzoeken, en verdwalen. Om onbekend terrein te ontdekken en betreden is het misschien zelfs wel noodzaak. Verdwalen is echter iets dat normaliter wordt vermeden, het wordt zelden vrijwillig opgezocht.

Ik besef nu dat ik lang verdwaald was zonder dat ik het wist, maar nu is een gevolg van eerder, en wat was zit opgesloten in wat is; daar heeft Bergson gelijk in. Wat ik destijds voelde of dacht maakt deel uit van wat ik nu doe. Solnit heeft gelijk als ze zegt dat onzekerheid ons veel kan brengen, zolang we de deur naar het onbekende open laten staan: het zorgt er alleen al voor dat je het niet buitensluit. Mijn terra incognita is nog lang niet in kaart gebracht, maar ik weet nu dat dat geen probleem hoeft te zijn.

Ik denk dat ik altijd last heb gehad van wat in Solnits essay “the tyranny of the quantifiable” genoemd wordt: dat wat berekend, geobserveerd, bestudeerd en bewezen kan worden is van groter belang dan dat wat moeilijk te beschrijven is en daardoor leeft in een onbepaalde en onzichtbare atmosfeer. Ik heb van schrijvers geleerd, zij die wel de tijd namen na te denken over die atmosfeer, dat juist het onbepaalde voor mij van belang is. De wereld, het heelal, lijkt groter als ook het mysterie aandacht krijgt, ook al kunnen we niet anders doen dan ons daarover te verwonderen. Maar het feit dat mijn aandacht de laatste tijd meer en meer uitgaat naar poëzie, tijd en ruimte, het heelal; naar gierzwaluwen, bomen, geologie en nachtvlinders, heb ik niet te danken aan scholen die ik bezocht maar aan filosofen, dichters en kunstenaars, en aan mijn vader die al sinds ik het me kan herinneren naar natuurdocumentaires kijkt, wolken fotografeert, en zich naar de dijk haast om een naderende storm te kunnen zien en voelen — de tirannie van cijfers overheerst, maar niet iedereen laat zich daardoor overheersen.

Misschien heb ik het over hetzelfde als Lucebert toen hij schreef over de waarde van weerloze dingen. Ik geloof dat Solnit zijn zin keer op keer zou hebben aangehaald in haar essay als ze het gekend had. Wat me aangrijpt en bang maakt, is dat Lucebert en Solnit wel eens gelijk kunnen hebben; dat er een tijd komt dat de mens zich niet langer durft te richten op de (eigen) duisternis, op dat wat voor anderen onzichtbaar is, en daardoor de grenzeloosheid van die innerlijke ervaringen zal mislopen.

#

dagdieven in de duisternis (1)

Een paar maanden geleden schreef ik een essay over wandelen en tijd, over Rebecca Solnit en Virginia Woolf, en meer; ‘Dagdieven in de duisternis’. Het werd door Gierik & NVT gepubliceerd in het thema-nummer ‘Wandel’ (#128). Vandaag deel één, morgen deel twee.

#

1.

Ik ben tamelijk lui; ik heb een natuurlijke aanleg voor nietsdoen. Dat klinkt ernstiger dan het volgens mij is: ik ben introvert en heb een introspectief karakter. Ik denk, maar denken lijkt op nietsdoen. Dat is lastig te verbergen in een ‘production-oriented culture’, dacht ook Rebecca Solnit; ze besloot wandelingen te maken om haar nietsdoen te verbloemen. Haar werk was voor mij een kleine openbaring: in plaats van zich te schamen voor haar gewoonte en gedrag – wat ik lang deed, er zit een schuldgevoel in mijn wezen ingebakken dat vermoedelijk niet zomaar zal verdwijnen – dacht zij na over nietsdoen, de maatschappij, en wandelen. Ze merkte al snel op dat deze vorm van nietsdoen haar gedachten op gang hielp en hield, en raakte zozeer geïnteresseerd in wandelen dat ze er een boek over maakte; dat werd Wanderlust (Verso, 2006). Wat me opviel toen ik dat boek las, en wat me nu nog steeds bezighoudt, is de relatie tussen denken, wandelen en nietsdoen. Wanderlust is, ondanks een aantal alinea’s over de verdringing van traagheid en treuzelen, voornamelijk een geschiedenis van lopen. Solnit weidt tot mijn spijt niet verder uit over nietsdoen.

Ik ben geboren in de Nederlandse Noordoostpolder. Jarenlang woonde ik met mijn ouders en twee broers op een boerderij. Mijn opa’s waren beide echte boeren: de een teelde tulpen, de ander zorgde voor koeien en liet aardappels en bieten op zijn land groeien. Opa B. en opa B. waren ouderwets harde werkers. Die mentaliteit werd overgenomen door hun kinderen. Mijn moeder heeft even sterke handen als mijn vader, en beiden zijn het niet gewend niets te doen. Mijn broers zijn ook zo. Het was lastig in zo’n praktische familie mijn eigen weg te vinden. Het duurde lang voordat ik besefte dat sommige mensen nu eenmaal meer kriebels voelen in het hoofd dan in de vingers, en dat ik een contemplatief wezen ben.

Op het platteland werkt iedereen op zaterdag als er werk is. Veel boeren hebben bovendien de neiging klusjes te verzinnen om bezig te blijven, en opvallend veel agrariërs vertonen perfectionistische trekjes; op zondag doen ze het rustiger aan, maar zelden niets. Ik woonde tussen bollenboeren en akkerbouwbedrijven, en met uitzondering van een aantal maanden in de winter is daar altijd ergens iets te doen. In het voorjaar werden tulpen gekopt door kinderen vanaf een jaar of twaalf, maar ook jonger spul wilde wel wat geld verdienen. Daar werd niet moeilijk over gedaan. Mijn omgeving vond het dan ook onbegrijpelijk als je weigerde bollen te koppen of te pellen. Lui mag je niet zijn op het platteland, en dat was juist wat ik in veel ogen wel was. Ik las, schreef, en dacht al vroeg veel na; ik leefde in mijn hoofd. Zo ben ik nog steeds, ik denk altijd. En denken lijkt, zoals Solnit al suggereerde, op nietsdoen.


2.

Kortgeleden las ik in Stil de tijd (De Arbeiderspers, 2010) van Joke J. Hermsen dat het een klassieke filosofische gedachte is dat “rust en nietsdoen de grondslagen van een beschaving zijn”. Het was volgens Griekse filosofen een belangrijke taak van democratische leiders om rust aan te moedigen en te beschermen. De tiran, aldus Hermsen, houdt het volk onder de duim door de mens zo druk te laten zijn dat er geen tijd meer overblijft om zelf na te denken. Nietsdoen wordt echter niet langer geaccepteerd. Onze samenleving hecht vooral waarde aan de economie, er wordt dan ook van ons verwacht dat we onze tijd zo nuttig en productief mogelijk invullen. Lange werkweken worden aangemoedigd, volle agenda’s en tijdgebrek zijn in veel levens regel in plaats van uitzondering; we worden geleefd, meer dan dat we zelf leven. Nietsdoen is de zonde van nu. Het lijkt erop dat wij denken te moeten betalen voor ons bestaan, dat we iemand of iets ons leven en dus onze tijd schuldig zijn.

Een prachtig synoniem van ‘nietsdoen’ is ‘dagdieven’. Niet lang nadat ik Wanderlust had gelezen kwam ik toevallig bij de Nederlandse kunstenares en schrijfser Nicole Montagne terecht. Haar essayboek Een makelaar in Pruisen (Vantilt, 2014) is een klein wonder in de Nederlandse literatuur vanwege Montagne’s opmerkelijke onderwerpen, waaronder dagdieverij.

In het essay ‘Dagdief’ linkt Montagne de dagdief aan de welbekende flaneur uit de 19e eeuw. Hij stond bekend om het ‘ogenschijnlijk’ nietsdoen. Montagne noemt dat “de dag ontfutselen”, maar stelt zichzelf direct de vraag of dat wel kan. Ontfutselen betekent afpakken, maar van wie pak je die dag af? Is de dag, de tijd, niet van de dagdief, de flaneur?

Ik geloof dat veel mensen zichzelf kwellen met de vraag of zij hun tijd wel goed of nuttig besteden; ik voelde mij regelmatig vrij schuldig als ik weer eens een dag had verprutst met lezen. Maar wie heeft het over verprutsen? Het zijn mijn woorden, ze klonken in mijn hoofd, ik schrijf ze nu op. Waar heb ik echter het idee opgedaan dat lezen tijdverspilling is? Waarschijnlijk is dat iets dat ik in mijn jeugd heb geconcludeerd door mijn omgeving te observeren, daaruit op te maken dat vooral het praktische nuttig is. Maar dat is natuurlijk niet het hele verhaal. Na het overlijden van mijn moeders vader, ik was zeven jaar oud, verhuisde ons gezin naar de boerderij. Mijn ouders waren niet fulltime boer, maar boeren kost altijd werk en tijd. Als je op een boerderij opgroeit wordt er dan ook van je verwacht dat je thuis meehelpt: je rooit of schrapt aardappels, pelt bollen, wiedt onkruid, maait gras. Ik was er niet goed in zulke klusjes uit eigen beweging te doen, ik dacht er simpelweg niet aan. Dat heeft nogal eens tot teleurstelling geleid bij mijn ouders en broers. Dergelijke momenten sloeg ik samen met allerlei andere (waarschijnlijk onbeduidende) opmerkingen en gezichtsuitdrukkingen op. Dat archief bestaat ongetwijfeld uit gebrekkige informatie – ik heb moeite met het interpreteren van andermans gedrag – maar het bestaat.

Het gevolg is dat er ook nu nog bijna constant een strijd in mij woedt tussen wat mijn omgeving van mij verwacht en mijn ratio die dat wel begrijpt, en wat ik van mezelf verwacht. Outnumbered, zou je zeggen, toch blijf ik veel tijd besteden aan lezen en schrijven. Ik geloof dat ik mijn hele leven mijn eigen gang ben gegaan. Dat klinkt erg zelfbewust, meestal ging ik mijn eigen weg zonder dat te merken: ik wist niet echt wat ik wilde. Ik wist alleen wat ik niet wilde. Dat is nog steeds het geval, hoewel ik wel weet dat ik me met literatuur bezig wil houden. Dat levert wel eens ongemakkelijke situaties op, mensen begrijpen vaak niet waarom ik kies voor passie in plaats van zekerheid. Iedereen stelt een vraag in de verwachting een net antwoord te krijgen. Komt dat antwoord niet, dan hangt er plotseling iets in de lucht dat niet is afgewerkt. Zeggen dat je graag naar ontluikende bomen, wolken en wind kijkt, en je hele leven wilt blijven lezen en schrijven, verontrust menig toehoorder. Ook ‘ik weet het niet’ zorgt voor weinig geruststelling.

Montagne vervolgt haar essay met de vraag of tijd van ons zelf is, ze noemt dat ‘levenstijd’, of dat je tijd, als je het over ontfutselen hebt, als iets algemeens moet beschouwen. Wat dat betekent is me niet helemaal duidelijk, maar ik heb het idee dat tijd in het laatste geval een maatschappelijk goed is; en dat je dus ook tijd schuldig kunt zijn. De dagdief trekt zich daar niet veel van aan, Montagne stelt dat de dagdief “zich zijn dag niet door anderen [laat] ontnemen, hij eist zijn eigen tijd op.” Daarmee stapt hij uit de flow van de normale gang van zaken: de dagdief wordt een buitenstaander.

Rebecca Solnit is overduidelijk zo’n dagdief. Maar hoewel Solnit en Montagne over hetzelfde lijken te schrijven, is er een wezenlijk verschil tussen beiden. Montagne ontdekt aan het einde van haar essay dat de dagdief wacht. Zij gaat ervan uit dat een dagdief iets wil ervaren, iets wil zien, hoewel er van tevoren geen idee is van wat dat ‘iets’ zal zijn: “Pas als hij het ziet, herkent hij het en neemt hij het onmiddellijk mee.” Solnit wandelt omdat het een traagheid oproept die ze prettig vindt, en omdat ze gelooft dat haar denkproces ongeveer even snel gaat als haar voeten wanneer zij zich voortbewegen (zo’n drie mijl per uur, ongeveer 5 kilometer per uur). Montagne vermoedt dat dagdieverij toch zin kan hebben; Solnit staat niet stil bij nut.

Wellicht maakt dit verschil in deze context niets uit: het gaat om de keuze tijd vrij te maken voor iets dat hoogstwaarschijnlijk ‘niets’ zal opleveren.

#

heroines

Ik las gisteren Heroines van Kate Zambreno uit, het boek dat de levens van vrouwen uit de schaduwen van hun beroemde schrijvende echtgenoten sleurt. Het gaat over vrouwen die zelf wilden creëren maar door overheersende mannenmeningen ziek werden verklaard; mad women: een vrouw werd hysterisch genoemd als ze zich niet aldoor bezig hield met het huishouden of de kinderen, als ze zelf nadacht, als ze ambities bleek te hebben; ze mocht niet schrijven, of acteren, of schilderen, want dat was een symptoom van hysterie. Bovendien werd alles wat deze vrouwen wel maakten, gecensureerd. Schrijven over eigen ervaringen was niets waard, het leverde immers slechte literatuur op. Die ervaringen, en soms ook hun schrijfsels, werden daarom maar van hun afgenomen door hun partners. F. Scott Fitzgerald, bijvoorbeeld, schreef over zijn mad woman, en maakte gebruik van Zelda's aantekeningen, maar niet voordat het Zelda werd verboden, door haar man en een dokter, zelf over psychiatrie en haar verblijf in klinieken te schrijven; het werd haar verboden te schrijven over zichzelf. Zambrena omschrijft dit fenomeen als ‘[..) she's not her own author. She's a character.’ (p. 234). Fitzgeralds argument: Zelda was zijn muze. Oh, en er zou naast het genie geen plaats zijn voor een middelmatige schrijver.

Over muzen gesproken — Colette Peignot (Frans schrijfster) was volgens George Bataille de zijne. Na haar dood, ze stierf op haar vijfendertigste aan tuberculose, vond Bataille de volgende zin in nagelaten werk: ‘The poetic work is sacred in that it is the creation of a topical event, ‘communication’ experienced as nakedness.’

Zambreno:

‘This is the moment of clairvoyance for Bataille, that he will later mythologize, as he had just been writing, he says later, the same identical sentence. (They share the same mind, or he shares hers, that is how HE the modernist genius views his muse, Fitzgerald who wanted Zelda to be a “complementary intelligence.”)’ (p. 134)

Heroines is een schitterend, woedend boek.

Heroines gaat natuurlijk over veel meer, maar ik neem dit als voorbeeld omdat ik nu Vrouw van Karl Ove Knausgård lees. En dat voelt raar, want ook Knausgård is getrouwd met een vrouw met ambities. Ze schrijft. En is echtgenoot en moeder. En kampt met een psychische stoornis. Zoals veel vrouwen in Heroines volgens het (aldoor groeiende) DSM-boekje kampen met psychische stoornissen.

F. Scott Fitzgerald had ook psychische problemen, gedroeg zich net als Zelda, maar zij werd in klinieken opgesloten terwijl hij, in vrijheid, dronk. Hij kon doen wat hij wilde, hoezeer hij zich ook bezatte.

Karl Ove Knausgård doet eveneens wat hij wil. Ook hij probeerde zijn angsten, twijfels weg te drinken, deed de stomste dingen terwijl hij dronken was. Hij was (is?) zelfdestructief. Maar niemand vraagt zich af of hij wellicht last heeft van een stoornis.

Ik las begin dit jaar Verbroken beloftes van Jenny Offill en vond het redelijk normaal dat de hoofdpersoon het zo nu en dan zwaar heeft, zich eenzaam voelt, twijfelt aan gemaakte keuzes, boos is op haar echtgenoot, hem verwijten maakt. In recensies, echter, las ik dat de hoofdpersoon depressief zou zijn. Het zal wel, dacht ik. Maar nu vergelijk ik haar met andere personages, bijvoorbeel die lamlul in Ben Lerners fantastische roman Vertrek van station Atocha. Wat is hij dan wel niet? Maar dat boek werd geroemd om zijn humor (tsja). Geen woord (geloof ik) over zijn mentale gezondheid.

Dubbel tsja.

*

Wat ik stom van mijzelf vind, is dat ik nu ga twijfelen aan mijn waardering voor Karl Ove Knausgårds boeken. Want ik vind het mooi werk, het probeert te onderzoeken wat het is om mens te zijn. En dat is wat literatuur, wat mij betreft, moet doen.

Waarom dan twijfels? Het gaat niet om Knausgård. Of om zijn boeken. Of, nuja, half; het gaat erom dat deze dikke ik-boeken bestaan, en succesvol zijn, omdat het door een man is geschreven. Vermoedelijk. Ik ken geen vrouwelijk equivalent, en dat vind ik naar; we bestaan toch wel al enige tijd, we maken een groot deel uit van de mensheid, en toch heb ik (tot nu; tot Heroines) nooit eerder gelezen van/over een vrouw die ruimte inneemt en boos is, twijfelt, wil schrijven maar niet exact weet hoe, die weigert zich te conformeren. Ze heeft zichzelf uitgevonden, moeten uitvinden, zoals we dat allemaal moeten doen. Lang, echter, werd de vrouwelijke ervaring door mannen beschreven (Flaubert die beweert dat hij Emma Bovary is ... — ), werd de vrouwelijke ervaring als ‘hysterisch’ omschreven, waardoor het nog altijd lastig is om als vrouw te lezen over (echte, herkenbare, relevante) ervaringen en levens van andere vrouwen: fucked-up vrouwen, mad women, outsiders en buitenbeentjes, de vrouwen die zich buiten begaande paden bewegen —

ik raad iedereen aan Heroines te lezen.

de h is van havik (2)

‘[Het] drong (..) tot me door dat sterfelijkheid te maken had met dingen als die koude, door bogen verlichte hemel [ijskringen en bijzonnen]. Dat de wereld vol voortekenen en wonderen is die komen en gaan en die je kunt zien als je geluk hebt. Eén keer, of twee. Of misschien nooit meer. Bij mijn moeder thuis staan albums met allemaal familiekiekjes. Maar ook met foto's van andere dingen. Een spreeuw met een misvormde snavel. Een dag vol rijp en rook. Een kersenboom boordevol bloesem. Onweerswolken, inslaande bliksems, kometen en zonsverduisteringen: hemelverschijnselen die door hun onbevattelijkheid angstaanjagend zijn maar je ook geruststellen omdat de wereld altijd zal blijven bestaan, al ben je niet meer dan een oogwenk in zijn lange levensloop.’ (p. 89)

‘Je constateert dat het leven zich ontpopt als iets wat uit gaten bestaat. Hiaten, verliezen. Dingen die verdwijnen. En dan besef je ook dat je verder moet groeien, om die gaten heen, ertussendoor, waarbij je steeds terug kunt grijpen naar daar waar vroeger iets was, en je die intens glanzende dofheid ervaart van het gebied waar de herinneringen zijn.’ (p. 202)

‘Hoe zeldzamer ze [wilde dieren] worden, des te minder betekenissen ze kunnen hebben. Uiteindelijk zullen ze alleen nog maar gelijkstaan aan zeldzaamheid. De condor is een icoon van het uitstervende dier. Veel anders dan 'enig in zijn soort' is er inmiddels niet van over. En daarin schuilt het kleiner worden van de wereld.’ (p. 213)

Uit De H is van havik van Helen Macdonald (De Bezige Bij, vert. Nico Groen en Joris Vermeulen).

herfstdraden (de h is van havik)

‘De kale vlakte waar we de havik hebben laten vliegen is bedekt met herfstdraden: miljoenen glanzende draden die de wind over elke centimeter grond heeft gekamd. Aangelicht door de ondergaande zon strekt de trillende zijde zich helemaal tot aan mijn voeten uit, als licht op het water. Het is van een onaardse schoonheid, het werk van miljoenen minuscule spinnen die naar nieuw onderdak zoeken. Stuk voor stuk hebben ze een statisch geladen zijden draad de lucht in gesponnen om los te komen van hun broedplaats, waarna ze als onverschrokken ballonvaarders zijn opgestegen, zich zwevend verspreiden en ergens neerkomen. Ik kijk lange tijd naar het veld. Het doet me denken aan een avond in het afgelopen najaar, tijdens die reis naar Oezbekistan. Daar, op de grond voor mijn tent, zat ik me af te vragen of de afschuwelijke stank die me bereikte afkomstig was van een rottende koe of iets veel ergers. Voor me lagen kilometers moeras en woestijn, en in de verte verdwenen de Fergana-bergen in een waas. Opeens zag ik bijzonder vreemde dingen in de lucht hangen die ik maar niet kon thuisbrengen. Ze zagen eruit als witte vraagtekens en overtraden op verontrustende wijze de wetten van de natuurkunde. Het was volslagen windstil, en toch hingen ze daar, daalden en stegen ze met bovennatuurlijke traagheid. Wat was dat in godsnaam? Ik ging er een achterna. Ik ging er zo dicht bij staan dat het zich vijftien centimeter van mijn neus bevond, maar nog steeds begreep ik niet wat het was. Het was zo lang als mijn hand van pols tot vingertoppen; het was wit, en grillig als de krabbel die je met een bijna lege pen maakt, en ik kon niet vaststellen van welk spul het was gemaakt. Het deed me denken aan manna, soda, as en serpentinespray. En toen keek ik er nog eens heel, heel aandachtig naar, terwijl het heel, heel traag opsteeg, en daar, van onder uit dat witte, schuimige kluwentje, liep een nagenoeg onzichtbaar draadje. En helemaal onder aan dat draadje bevond zich een spinnetje zo klein als het woord 'aha'.’

Uit De H is van havik van Helen Macdonald (De Bezige Bij, vert. Nico Groen en Joris Vermeulen), p. 175-176.

over stilte

Sinds zijn dood associëren veel mensen zijn jongste boek met een wens naar de dood; ik heb het over De stilte van het licht en Joost Zwagerman. Ik denk dat dat te maken heeft met het overheersende idee dat het woord 'stilte' maar één definitie kent: afwezigheid van geluid of beweging (en in het geval van een hunkering naar stilte dus gelijk staat aan een verlangen naar afwezigheid).

Ik las ooit Stilte als antwoord van Sara Maitland (het wakkerde mijn interesse in stilte aan) en kreeg iets meer grip op stilte: ik begreep dat het voor mij niet per sé met afwezigheid te maken heeft. Eerder plaatste ik al een passage uit het boek op mijn blog, ik zal het hier herhalen:

‘Ik kwam er steeds meer achter dat al onze huidige gedachten stilte beschouwen als een afwezigheid van of gebrek aan spraak of geluid – een volledig negatieve toestand. Maar dat was niet hoe ik het ervaarde. In de groei van mijn tuin, in mijn waardering voor tijd en de natuurlijke wereld, in de manier waarop ik bad, in mijn nieuwe gevoel van welbevinden en vreugde – die alle duidelijker werden naarmate ik stiller was – zag ik geen gebrek of afwezigheid, maar een positieve aanwezigheid. Stilte mag zich dan buiten, over, voorbij de grens van, beschrijvende of verhalende taal bevinden, dat wil nog niet per definitie zeggen dat er in stilte iets ontbreekt. Misschien is het een echt op zichzelf staand iets, een eigen ontologische categorie: niet een gebrek aan taal maar iets anders, iets wat verschilt van taal; niet een afwezigheid van geluid maar de afwezigheid van iets wat geen geluid is.’ (p. 37)

Joost Zwagerman heeft het ook ook gelezen, hij noemde het boek in het essay ‘Stilte in alles’, opgenomen in Kennis is geluk. Het is onderdeel van het deeltje ‘Stilte’. In het essay schrijft hij:

‘Bij Maitland is stilte niet het middel (om te reiken naar het hogere), maar wordt het doel op zich. (..) stilte biedt niet het antwoord, stilte is niet de oplossing, prent Maitland ons in. Stilte is daarentegen volgens haar 'een hele wereld in en van zichzelf, nauw verweven met taal en cultuur, maar onafhankelijk daarvan'. (..) Maitlands gezochte stilte is anders dan de stilte die zoveel anderen nastreven: de stilte in jezelf of de stilte die altijd Elders is, ver weg, daar buiten, ergens hoog boven ons.

      Stilte als antwoord bepeinst daarentegen de stilte in alles en iedereen. Ik beken direct: ik ken die stilte niet. Maitland wel. Ik begrijp uit haar boek dat het een – in de woorden van Tim Parks – levendige stilte is. Het is een stilte waarbinnen alles mogelijk is en alles openligt.’ (p. 284-285)

Ik ga vandaag in De stilte van het licht beginnen; ik ben uitermate nieuwsgierig naar wat Zwagerman van/met stilte maakte.

jij zegt het

‘In het dagelijks leven proberen we ons verstaanbaar te maken door de taal van anderen te spreken in de hoop dat we daardoor begrepen worden, maar in de nacht, als de ratio en de sociale aangepastheid in slaap gesukkeld zijn, spreekt een ongebonden zelf ons toe in een hoogsteigen taal. Ik heb altijd betekenis toegekend aan mijn dromen en me erin geoefend ze te onthouden. Voor een dichter is het onderbewuste een opslagplaats van kennis, kunstzinnig vervormd door een eeuwenoude beeldspraak waarmee hij vertrouwd moet raken, die hij moet durven ontraadselen omdat ze een waarheid over hemzelf bevat die zich op geen andere manier kenbaar kan maken dan in een hermetische vorm. Niemand droomt jouw dromen. De beelden – archaïsch en archetypisch in hun symboliek – zijn voor jou bestemd, aangeleverd door het verborgene en meest essentiële in jezelf. Wie geen toegang heeft tot dat cryptische deel van zijn persoonlijkheid, blijft een dichter van opgesmukte verzen, net zo fatsoenlijk en kunstig gefabriceerd als de persona waarmee we dagelijks in het licht treden en anderen bejegenen.’

Uit Jij zegt het van Connie Palmen (p. 34-35); prachtig. Zo sterk geschreven, zo diep gedoken, zo dicht benaderd. En: zonder oordeel. Toch.

leer van de wereld

Een tijdje geleden las ik De duimsprong van Miek Zwamborn. De duimsprong is een roman, maar het boek vertelt ook veel over de wereld, over de aarde. Het is een boek over steen en water, en land en bergen; over de geoloog Albert Heim; over de historie van ons landschap. Op pagina 208 schreef ik met een potlood vier woorden: ‘leer van de wereld’. Die woorden vatten samen hoe ik een aantal van de boeken die ik afgelopen weken las, heb ervaren.

De laatste wildernis van Robert Macfarlane is zo een boek, het is net zo'n pracht als The Old Ways (later geschreven, eerder gelezen). In De laatste wildernis gaat Macfarlane op pad in de hoop wilde natuur tegen te komen. Hij omschrijft dat als plekken waar de mens weinig tot niet aan het landschap heeft gezeten. Gaandeweg, echter, komt hij er achter dat ‘wild’ niet per sé een synoniem hoeft te zijn voor ‘onaangeraakt’. Hij ontmoet zelfs plekken waar het wild is omdat een mens heeft besloten een gebied terug te geven aan de natuur. Een mooi voorbeeld is Roger Deakins Walnut Tree Farm (zie hier enkele foto's). Deakin kocht een oude boerderij met een lap grond. De woning werd opgeknapt, maar niet te veel: ramen en deuren liet hij open zodat dieren, insecten, de wind, kan komen en gaan. De grond liet hij grotendeels ongemoeid; het groeide uit tot een rijke, nieuwe wildernis.

De laatste wildernis onderzoekt welke rol de (wilde) natuur speelt in het leven van de mens, en andersom, het is immers duidelijk dat de mensheid een rol heeft. De vraag is echter hoe groot de invloed van de mens is. Laat ik voorop stellen dat ik begrijp dat de aarde opwarmt, dat ik het naar vind te zien dat gletsjers blijvend lijken te slinken, dat ik me zorgen maak om bijen en de invloed van kunstmest en bestrijdingsmiddelen (lees Dave Goulsons Geroezemoes in het gras en Een verhaal met een angel om een eerlijk en duidelijk beeld te krijgen van wat we de grond, schijnbaar argeloos, aandoen). Ik denk echter ook dat we heel veel (nog) niet weten, wellicht niet kunnen weten.

De duimsprong en De laatste wildernis hebben in ieder geval één ding gemeen: beide boeken lieten mij voelen hoe jong de mens, en ook de wetenschap, is. De leeftijd van de aarde is niet te bevatten. Geologische tijdbalken spreken per blokje over miljoenen jaren, niet alleen omdat de werkelijke leeftijd van de aarde lastig in te schatten is, ook omdat het wel moet: anders is het overzicht kwijt. In Wijsgeer in het wild van Johan van de Gronden staat een tijdbalk die teruggaat naar het Precambrium: zo'n 4600 miljoen jaar terug. Zo oud is de aarde, ongeveer.

Bij Johan van de Gronden leeft het besef van niet zeker kunnen weten enorm. Als directeur van het Wereld Natuur Fonds is hij zich er vanzelfsprekend van bewust wat er met het natuurlijke leven op aarde gebeurt. Ik ben dan ook onder de indruk van wat hij schrijft in het laatste essay van zijn boek:

‘Kennis van het ontstaan en de ontwikkeling van het leven helpt om de hedendaagse problematiek te relativeren. Het zou ons ook wat meer bescheidenheid moeten bijbrengen. Het roeptoeteren van duurzaamheidsprofeten die het einde van de wereld verkondigen, tenzij u zich nu tot hun opvattingen bekeert, is niet altijd even overtuigend. Ik wantrouw alle stelligheden. Helemaal als er een beeld van de wetenschap wordt geschetst als een fabriek die telkens meer en meer zekerheden uitbraakt. Het wetenschappelijk bedrijf is gestoeld op feilbaarheid. Uitspraken over de werkelijkheid houden we voor waar (of liever waarschijnlijk) tot het tegendeel is aangetoond. De zekerheden die nu door de klimaatwetenschap worden geclaimd maken mij soms wat achterdochtig. Klimaatwetenschap behoort tot een van de meest complexe terreinen van het wetenschappelijk bedrijf, heeft te maken met een duizelingwekkend aantal factoren en lijdt onder de maatschappelijke druk om hapklare beleidsadviezen te geven in plaats van kalme, evenwichtige en vaak oersaaie analyses.

Natuurlijk, het is heel verstandig om ons gebruik van fossiele brandstoffen rap af te bouwen en schonere alternatieven te ontwikkelen. En ja, het klimaat 'warmt op', zoals te verwachten is in een interglaciaal, en het is juist dat de mens er nog een schepje bovenop doet met de vervuiling van de atmosfeer. Maar temperatuurvoorspellingen lineair correleren aan het aantal CO₂-deeltjes in de atmosfeer? Daarbij is de nodige prudentie geboden. Al was het alleen al omdat de CO₂-pieken in de geologische diepe tijd zich altijd voordeden ná een voorafgaande stijging van de temperatuur, zodat tenminste ook andere oorzaken een rol moeten hebben gespeeld.

We weten gewoon een heleboel niet.’ (p. 176-177)

Leer van de wereld – deze woorden zijn wat mij betreft niet alleen toepasselijk omdat deze boeken vertellen over de lagen van onze wereld, over veranderingen en verdwijningen; het past ook omdat je moet weten om te kunnen weten: om fenomenen te kunnen begrijpen zullen ze in context geplaatst moeten worden. En er valt, zo is me nu wel duidelijk, nog veel te leren.

tintelingen

‘Kijken is redden, terugwinnen: het leven redden van zichzelf. Een van de personages in Marilynne Robinsons roman Housekeeping (1980) wordt beschreven als een meisje dat 'het leven van vernielde dingen voelde'. In hetzelfde boek schrijft Robinson over hoe Jezus Lazarus uit de dood opwekte, en zelfs het afgesneden oor terugplaatste van de soldaat die hem kwam arresteren, 'een feit dat ons doet hopen dat tijdens de verrijzenis passende aandacht aan de details zal worden besteed'. Het idee dat de hemel ons zal belonen voor wat we hebben verloren, door aandacht aan details te schenken, spreekt me aan; ik vind het een aantrekkelijke gedachte dat de hemel noodzakelijkerwijs een plek is waar goed wordt gekeken. Maar misschien kunnen we het leven hier op aarde terugbrengen of uitbreiden door hetzelfde te doen: door ons in te spannen en te doen wat Walter Benjamin eens 'het natuurlijke gebed van de ziel: aandacht' noemde. We kunnen de doden terugbrengen door dezelfde aandacht aan hun geesten te schenken als we schenken aan de wereld om ons heen – door beter te kijken: door het voorwerp te herscheppen. Benjamins frase staat in een brief aan Adorno over Kafka; misschien dacht Adorno weer aan dit idee van aandacht geven toen hij in Negative Dialektik schreef dat hij 'als hij zich echt overgaf aan het object, als zijn aandacht op het object gericht was en niet op de soort, diezelfde objecten onder zijn vasthoudende ogen zouden beginnen te praten'.’

Uit Tintelingen van James Wood, p. 75-76.

against confinement (solnit & woolf)

‘Woolf is calling for a more introspective version of the poet Walt Whitman’s “I contain multitudes,” a more diaphanous version of the poet Arthur Rimbaud’s “I is another.” She is calling for circumstances that do not compel the unity of identity that is a limitation or even repression. It’s often noted that she does this for her characters in her novels, less often that, in her essays, she exemplifies it in the investigative, critical voice that celebrates and expands, and demands it in her insistence on multiplicity, on irreducibility, and maybe on mystery, if mystery is the capacity of something to keep becoming, to go beyond, to be uncircumscribable, to contain more.

Woolf’s essays are often both manifestoes about and examples or investigations of this unconfined consciousness, this uncertainty principle. They are also models of a counter-criticism, for we often think the purpose of criticism is to nail things down. During my years as an art critic I used to joke that museums love artists the way that taxidermists love deer, and something of that desire to secure, to stabilize, to render certain and definite the open-ended, nebulous, and adventurous work of artists is present in many who work in that confinement sometimes called the art world.

A similar kind of aggression against the slipperiness of the work and the ambiguities of the artist’s intent and meaning often exists in literary criticism and academic scholarship, a desire to make certain what is uncertain, to know what is unknowable, to turn the flight across the sky into the roast upon the plate, to classify and contain. What escapes categorization can escape detection altogether.

There is a kind of counter-criticism that seeks to expand the work of art, by connecting it, opening up its meanings, inviting in the possibilities. A great work of criticism can liberate a work of art, to be seen fully, to remain alive, to engage in a conversation that will not ever end but will instead keep feeding the imagination. Not against interpretation, but against confinement, against the killing of the spirit. Such criticism is itself great art.

This is a kind of criticism that does not pit the critic against the text, does not seek authority. It seeks instead to travel with the work and its ideas, invite it to blossom and invite others into a conversation that might have previously seemed impenetrable, to draw out relationships that might have been unseen and open doors that might have been locked. This is a kind of criticism that respects the essential mystery of a work of art, which is in part its beauty and its pleasure, both of which are irreducible and subjective.’

Uit Rebecca Solnits essay Woolf's Darkness: Embracing the Inexplicable (opgenomen in Men Explain Things to Me).

liminal space (artful #2)

‘You told me Leonora Carrington was an expert in liminal space. What's liminal space? I'd asked you. Ha, you'd said. It's kind of in-between. A place we get transported to. Like when you look at a piece of art or listen to a piece of music and realize that for a while you've actually been somewhere else because you did? I'd said. Or liminal like limbo? Maybe, you'd said, getting excited, wait, I'll look it up, maybe limbo and liminal share a root, it sounds like they might.’ (p. 116)

Er komt geen antwoord. Limbo. Maar die ruimte, liminal space, maakt deel uit van het boek (en het boek zorgt er natuurlijk voor dat de lezer die ruimte betreedt). Er komen nogal eens bomen voor in dit boek, de hoofdpersoon werkt met bomen, ze gebruikt veel boomtaal, en als het uitgelezen is lijkt Artful een boom te zijn (bovendien: het boek is letterlijk gemaakt van bomen) — Limbo en liminal zijn sowieso familie, of ze nu wortels delen of niet.

clever trees

‘City trees are great. They coat their own leaves with stuff that means that every time it rains any pollution that's gathered on them just slides off. Even those spindly young trees, they'd see themselves through the winter fine.

The thing about trees is that they know what to do. When a leaf loses its color, it's not because its time is up and it's dying, it's because the tree is taking back into itself the nutrients the leaf's been holding in reserve for it, out there on the twig, and why leaves change color in autumn is because the tree is preparing for winter, it's filling itself with its own stored health so it can withstand the season. Then, clever tree, it literally pushes the used leaf off with the growth that's coming behind it. But because that growth has to protect itself through winter too, the tree fills the little wound in its branch or twig where the leaf was with a protective corky stuff that seals it against cold and bacteria. Otherwise every leaf lost would be an open wound on a tree and a single tree would be covered in thousands of little wounds.’ (p. 102)

Uit Artful van Ali Smith.

pilgrim at tinker creek

c - Pilgrim at Tinker Creek, Annie Dillard

Vanmorgen las ik de laatste pagina's van Annie Dillards Pilgrim at Tinker Creek. Ik haat dat het uit is, ik mis Dillards observaties; ze is een ongelooflijke schrijver. Ze schrijft poëzie terwijl ze ook non-fictie schrijft, ik kan het niet anders omschrijven. Toch is Pilgrim at Tinker Creek geen van beide; het is een boek over een plek, over de wereld, over het (natuurlijke) leven, en natuurlijk ook over Dillards leven: zij observeert, zij creëert.

Dillard heeft het regelmatig over een 'creator' in dit boek. Ze is echter niet gelovig, en doelt dan ook op dat wat verantwoordelijk is voor wat wij nu als wereld ervaren; dat wat wij niet kunnen kennen, maar er toch moet zijn omdat wij er ook zijn. Dat mysterie raakt Dillard regelmatig aan, ze verwondert zich over creativiteit en precisie, en over de enorme variatie:

‘We don't know what's going on here. If these tremendous events are random combinations of matter run amok, the yield of millions of monkeys at millions of typewriters, then what is it in us, hammered out of those same typewriters that they ignite? We don't know. Our life is a faint tracing on the surface of mystery, like the idle, curved tunnels of leaf miners on the face of a leaf. We must somehow take a wider view, look at the whole landscape, really see it, and describe what's going on here. Then we can at least wail the right question into the swaddling band of darkness, or, if it comes to that, choir the proper praise.’ (p. 16)

Dillard schrijft zichzelf (en de lezer) nietig. Ik vind dat erg prettig. Dillard weidt (denk ik) een heel hoofdstuk aan het uitschakelen van het zelfbewustzijn. In het hoofdstuk ‘Stalking’ stalkt ze muskusratten. Dillard wenst een muskusrat zijn eigen natuurlijke gang te zien gaan, en daarvoor moet ze geduld oefenen: muskusratten zijn erg schuw, om het dier te kunnen observeren moet ze zich lang stil houden. Ook haar gedachten moet ze leren bedwingen:

‘Can I stay still? How still? It is astonishing how many people cannot, or will not, hold still. I could not, or would not, hold still for thirty minutes inside, but at the creek I slow down, center down, empty. I am not excited; my breathing is slow and regular. In my brain I am not saying, Muskrat! Muskrat! There! I am saying nothing. If I must hold a position, I do not “freeze”. If I freeze, locking my muscles, I will tire and break. Instead of going rigid, I go calm. I center down wherever I am; I find a balance and repose. I retreat—not inside myself, but outside myself, so that I am a tissue of senses. Whatever I see is plenty, abundance. I am the skin of water the wind plays over; I am petal, feather, stone.’ (p. 195)

I am the skin of water the wind plays over; I am petal, feather, stone. Poëzie, en dan ook exact poëzie zoals ik het graag lees.

Het boek leest niet gemakkelijk, ik heb er redelijk lang over gedaan; toch denk ik dat ik het te snel heb gelezen. Maar wellicht maakt dat niet uit, er gebeurt sowieso meer in Pilgrim at Tinker Creek dan ik tijdens een eerste lezing zou kunnen opmerken.

the IS of the THING

Een korte film van Emma Bolland over lezen:

It's the wanting trying to grab hold of rather than the actual grabbing hold of that is the IS of the THING. 

(Uit Água Viva van Clarice Lispector:
       Let me tell you: I’m trying to seize the fourth dimension of this instant-now so fleeting that it’s already gone because it’s already become a new instant-now that’s also already gone. Every thing has an instant in which it is. I want to grab hold of the is of the thing. … I want to possess the atoms of time. And to capture the present, forbidden by its very nature: the present slips away and the instant too.)

misschien esther

Er zijn streken waar mensen nog altijd gebukt gaan onder het stalinisme en nazisme van decennia terug. Dat fascineert me, hoe is het mogelijk dat sommige mensen die periode als afgesloten beschouwen, terwijl anderen nog altijd niet bekomen zijn van wat er destijds gebeurde? Er bestaan antwoorden, maar ze zijn allemaal even ontoereikend. Bovendien is het onmogelijk te weten wat er is gebeurt, wat er echt allemaal is gebeurt. Met Misschien Esther heeft Petrowskaja een boek geschreven dat doet vermoeden waarom dat is.

Deel vijf, getiteld ‘Babi Jar’, is onvergetelijk. Deels vanwege de schoonheid van Petrowskaja's taal, maar ook omdat het om een afgrijselijke geschiedenis gaat. Babi Jar is een ravijn in Kiev. In 1941 vonden een onbekend aantal mensen – het ging om onder andere joden, psychiatrische patiënten, partizanen, krijgsgevangenen, priesters, jonge vrouwen – daar de dood. Ze werden doodgeschoten, levend begraven, of de diepte in gegooid. Een onbekend aantal, maar het gaat om minimaal tienduizenden. Sommige bronnen spreken over honderdduizenden slachtoffers. Lang bleef het onbenoemd en onbeschreven wat er daadwerkelijk bij dat ravijn was gebeurd. ‘Twintig jaar lang is er hier in Babi Jar geen verwijzing geweest naar de massamoord, geen monument, geen steen, geen plaat. Op het moorden volgde het zwijgen’, schrijft Petrowskaja. Vijfentwintig jaar later werden mensen die bloemen achterlieten om het gebeurde te herdenken opgepakt ‘wegens schending van de openbare orde en verspreiding van vuil op een openbare plek’ (p. 158-159).

Misschien Esther, een grootmoeder van Petrowskaja's vader, verdween in Babi Jar.

Ik wil niet te veel over Misschien Esther schrijven, enkel aangeven dat het een aanrader is, en dat het me aan Sebald deed denken.

Tot slot een passage uit het boek. Petrowskaja is zojuist aangekomen bij het concentratiekamp Mauthausen, een van de plekken waar haar grootvader gevangen zat. Aldaar spoken afbeeldingen van overvolle barakken, lege gezichten en grote ogen door haar hoofd. De rest spreekt vanzelf:

‘Mijn grootvader was landbouwkundige, veefokker. Hoe dacht hij over die barakken? Ik probeer hem in die rijen ogen te herkennen. Ik probeer gezichten te ontcijferen. Hier kun je alleen maar tellen. Maar ik kan niet goed tellen. Ik weet niet goed wat je op zou moeten tellen of aanvullen om tot een normaal gezicht te komen, om een mens te herkennen.
       Ze hebben allemaal die ogen.

Er zou toch overal viezigheid moeten zijn. Ik heb erover gelezen. De dood zou moeten stinken. Maar ik ruik niets. Ik hoor niets. Ik kijk alleen maar. Het zijn geesten. Het klopt, het zijn niet allemaal goede mensen. Je moet onderscheid maken. Maar waarom, ze zijn hier allemaal al.

Ik zoek mijn grootvader. Ik heb gekomen om hem op te halen. Ik weet dat hij maar 49 kilo weegt. Maar daarmee valt hij hier niet op. Bedoelt u dat dat beeld onduldbaar zou zijn? Geen zorgen. Het is passend. Ik heb dat woord onlangs geleerd. Het artistieke concept van onze informatieplek eerbiedigt de ramp op passende wijze.

Onverdraaglijk zou je kunnen zeggen. Het is onverdraaglijk. Maar voor het onverdraaglijke bestaat geen woord. Als het woord het verdraagt, is het ook verdraaglijk.’ (p. 206; De Bezige Bij 2015; vert. W. Hansen)

in ogenschouw: essays over kunst

In de inleidende tekst van In ogenschouw: essays over kunst legt Julian Barnes uit dat zijn liefde voor kunst zomaar ontstond, dat niemand hem iets heeft opgelegd, dat ook niemand hem iets heeft uitgelegd. Hij stuitte per ongeluk op een museum, Musée Gustave Moreau; aldaar ontdekte hij zelf de kunst.

Barnes schrijft in zijn essays voornamelijk over de kunstenaars zelf. Ik neem aan dat hij daar simpelweg in geïnteresseerd is, maar het lijkt ook alsof hij gelooft meer te kunnen zien als hij inzicht heeft in hun omstandigheden, alsof hij met die kennis in zijn achterhoofd beter kan begrijpen wat hij ziet (hoewel hij ook weet: ‘Biografische weetjes zijn riskant.’). Tegelijkertijd zijn Barnes' essays teksten van een schrijver die eigenlijk niet weet of hij wel over kunst kan schrijven, of hij überhaupt wel over kunst mag schrijven.

Henry James was ervan overtuigd dat schilders een groot wantrouwen koesteren tegen ‘hen die schrijven over schilderen’; Gustave Flaubert noemde het een schande een kunstvorm te verklaren door middel van een andere. Dergelijke opmerkingen spookten ongetwijfeld door Barnes' erudiete hoofd, hij heeft zijn kunstkennis waarschijnlijk gedeeltelijk opgedaan uit boeken, schrijvers lezen als ze ergens in geïnteresseerd zijn. Maar hij weet dat zowel James als Flaubert toch (publiekelijk) over kunst hebben geschreven. Bovendien, wat is kunst zonder zijn geschiedenis, en dus zonder boeken? Een goed argument tegen kunstschrijfsels wordt niet gegeven, vermoedelijk gaat het erom dat beeldende kunst iets onzegbaars probeert te verbeelden, iets dat dus per definitie niet in woorden te vatten is. Barnes geeft de twijfels een plaats, maar laat zich er niet door weerhouden.

Na verhalen over onder anderen Gustave Courbet, Paul Cézanne, Odilon Redon, Pierre Bonnard en Édouard Vuillard, sluit In ogenschouw af met het essay ‘Hodgkin: Woorden voor H.H.’, over een kunstenaar die volgens Barnes een schrijversschilder is: opvallend veel schrijvers tonen belangstelling voor Howard Hodgkins werk. Hodgkin is een colorist en zijn kunst wordt meestal abstract genoemd. Barnes kent Hodgkin persoonlijk, en weet af van Hodgkins gewoonte zo weinig mogelijk over zijn kunst te zeggen omdat hij gelooft dat schilderijen geen baat hebben bij uitleg, omdat hij vindt dat schilderijen ‘dingen’ zijn. Hodgkins onwil te praten over zijn werk neemt ondertussen extreme vormen aan, vertelt Barnes: ‘Ooit werd een poging om H.H. ideeën in de mond te leggen door hem afgekapt met de hoffelijke woorden: "Maar dat veronderstelt dat ik weet wat ik doe."’ Het onzegbare speelt in deze tekst een grote rol.

Ook ‘Hodgkin: Woorden voor H.H.’ gaat voornamelijk over de kunstenaar zelf. Deze laatste tekst komt nog dichter bij de kunstenaar omdat Barnes de kunstenaar, zoals gezegd, kent, zo goed dat er wel eens samen een reis werd gemaakt. Tijdens een vakantie in Italië, schrijft Barnes, zag Hodgkins een zwarte handdoek ‘in de etalage van een ouderwetse fourniturenwinkel’ liggen. Het gezelschap betreedt de winkel, Hodgkin vraagt om de handdoek. Het duurt even, het is onduidelijk hoeveel handdoeken er zijn bekeken, voordat een exemplaar wordt goedgekeurd: ‘Wanneer hij het artikel op de toonbank legt, zie ik direct wat ik niet gezien zou hebben in aanwezigheid van iemand anders: de handdoek is inderdaad een heel klein beetje zwarter dan de andere.’

Door dit op te schrijven doet Barnes eigenlijk hetzelfde als Hodgkin doet in die fourniturenwinkel: hij hecht belang aan details en vergroot ze uit. En Barnes schrijft over het onzegbare, wellicht niet direct maar hij komt er wel bij in de buurt: de essentie van een ervaring die een kunstenaar ertoe beweegt iets te maken, of dat nu met verf of woorden is. Ik geloof dan ook niet dat het een schande is over kunst te schrijven, er is niet maar één manier om de wereld te bekijken of te accepteren. Proberen het onzegbare op te schrijven hoeft niet te worden uitgelegd als arrogantie, het is wat mij betreft een kwestie van erkennen dat het een plaats heeft in onze wereld. Hoe men dat aanpakt is niet belangrijk, als het maar gebeurt. Barnes beschreef het belang van kunst in zijn inleiding, het lijkt me passend met deze woorden te eindigen:

‘Kunst weet niet alleen de spanning en sensatie van het leven vast te leggen en over te brengen, maar doet soms nog veel meer: soms is kunst zelf die sensatie.’

los zand (tjitske jansen)

Ik ben bezig met het schrijven van een langere tekst en gisteren had ik ineens de moed opnieuw te beginnen. Het was nodig, ik was aan het verdwalen en alles leek plotseling op een paradox. In ieder geval sprak alles elkaar tegen.

Gisteren, ook, kocht ik Voor altijd voor het laatst van Tjitske Jansen. Vermoedelijk bracht zij mij de moed. Om specifieker te zijn, haar woorden hielpen me.

(Buiten wordt het gras geknipt met zo'n ouderwets duwertje.)

Het boekje is ondertussen bijna uit, het is iets dikker dan een gedichtenbundel: honderddertien pagina's. Wel bevat het meer woorden: Voor altijd voor het laatst is Jansens proza-debuut. Maar ze is moeilijk te categoriseren, geloof ik. Nadat ze, als nog ongepubliceerde schrijver, werk naar een uitgeverij had gestuurd (op aanraden van Joke van Leeuwen, acht lessen lang Jansens schrijfdocente) werd haar in een antwoord gezegd dat haar werk ‘nog te veel los zand’ was. ‘Ik schreef een brief terug. Wat is er mis met los zand?’ (p. 72)

Niets, natuurlijk. Ik houd van los zand. Bovendien: zandkorrels zijn minuscule stenen. En van stenen weten we: onverwoestbaar.

Een fragment:

‘Nog voordat het eerste jaar om was, stopte ik met mijn opleiding aan de Kunstacademie. Ik ging er nog wel regelmatig naartoe om er model te zitten tijdens de modeltekenlessen van Loukie von Freyburg. In een van de lessen liet ze me op een matras onder een donsdeken liggen. Ik hoefde alleen maar te zorgen dat mijn neus zichtbaar bleef. 'Welke plooien in de deken heb je nodig om het lichaam dat eronder ligt te suggereren? Welke kun je weglaten?' Ik wist, met mijn ogen dicht en mijn neus zichtbaar, dat ik zojuist iets had gehoord wat ik nooit meer ging vergeten. Een combinatie van precies zijn en weglaten. Daar ging het om.’ (p. 54)

kairos

Het mooiste essay dat is opgenomen in Kairos, een nieuwe bevlogenheid, is wat mij betreft het laatste essay. Het heet ‘De utopie van de verbeelding’, ‘begint’ met een foto van het beeld ‘Torso van Apollo (480-470 BC)’ en heeft als hoofdpersoon Rainer Maria Rilke, voorzover een essay een hoofdpersoon kan hebben. Echter, nu ik het opnieuw doorblader blijkt toch dat hij niet op iedere pagina vermeld staat, en ook dat het een-na-laatste essay, met als titel ‘‘Dit wonderlijk gespleten lange heden’ Over Kairos en bezieling’, deel blijkt uit te maken van een tekst die in werkelijkheid niet één is.

Even uitzoomen dus.

Kairos zou, als jongste goddelijke kind van Zeus, ‘het moment van het geschikte ogenblik’ vertegenwoordigen. Dat moment kun je niet najagen, daar moet op gewacht worden, maar men dient alert te zijn, want het kairotische moment is ook zomaar weer verdwenen. Bijna helemaal voorin Kairos schrijft Joke Hermsen:

‘Kairos rommelt (..) aan gefixeerde opposities, (..) hij zorgt voor nieuw leven in de brouwerij, omdat hij beide polen van een tegenstelling op een nieuwe wijze op elkaar betrekt. Kairos is de middle voice, schrijft Eric Charles White in zijn boek Kairomania (1987): de stem van het intermezzo die tussen beide polen in gaat zitten om er een nieuwe samenhang in te ontdekken.’ (p. 22)

Kairos heeft, kortom, met vernieuwing en verandering te maken. En een beetje met tijd: er is leven voor én na het idee, en in de tussentijd proberen we de verandering om te zetten in taal of beeld of muziek. Die tussentijd doet mij natuurlijk denken aan Henri Bergsons ‘duur’, een onderbreking van kloktijd die ons toegang geeft tot een innerlijke tijd, een tijd die tevens creatiever zou zijn.

Het laatste essay is een lofzang op de kunsten, en geeft een voorbeeld van een kunstenaar die een zeer goede relatie lijkt te hebben gehad met Kairos (én Bergsons ‘duur’): Rainer Maria Rilke. Rilke was een man die leefde voor zijn kunst, dat blijkt onder andere uit zijn Brieven aan een jonge dichter. In ‘De utopie van de verbeelding’ laat Hermsen met behulp van teksten van Peter Sloterdijk zien hoe Rilke de kunst accepteerde als hoge macht die niet autoritair is en alleen laat zien wat de persoon die kijkt kán zien. Gelijk aan niveau, ofzo, maar het daagt tevens uit.

Terug naar dat beeld ‘Torso van Apollo (480-470 BC)’. In 1907 loopt Rainer Maria Rilke door de zalen van het Louvre en ‘komt voor “een archaïsche torso van Apollo” te staan, die zoveel indruk op hem maakt dat hij er het volgende, gelijknamige gedicht over maakt:

Wij zagen nooit zijn ongekend gezicht,
De oogappels die daarin rijpten.
Maar zijn torso gloeit nog als een kandelaar,
waarin zijn blik, met een getemperd licht,
nog glanzen blijft.

Anders zou de welvende borst jou niet verblinden,
en in ’t zacht draaien der lendenen
zou niet de glimlach dringen, naar het midden toe,
dat het geslachtsdeel droeg.

Anders zou onder de val der schouderlijn
deze steen slechts een beschadigde zijn
en niet zo glinsteren als een roofdiervel;
en niet als een ster losbreken uit zijn kartelranden,
geen plek aan hem die jou niet ziet,
je moet je leven veranderen.’ (p. 264-265)

Rilke heeft het gevoel dat het beeld dat hij bekijkt hem óók ziet. Sterker nog, hij voelt dat het hem iets zegt: je moet je leven veranderen. Het is de schoonheid van de kunst die hem overtuigt. Hermsen schrijft hierover (met tussen haakjes woorden uit Peter Sloterdijks Je moet je leven veranderen):

‘Aangezien wij als mondige burgers geen ‘heren meer boven ons willen hebben’, kan alleen de niet op macht gebaseerde maar wel superieure of verheven – in de zin van ‘sublieme’ – kunst nog enige invloed op ons uitoefenen. Zij kan ons inspireren tot het ‘betreden van een binnenwereld’, waardoor er reflectie op ons leven ontstaat en we tot verandering kunnen komen.’ (p. 265)

‘Je moet je leven veranderen’ is een boodschap die mensen tegen de borst stuit, komt belerend over, vraagt om energie en fantasie en creativiteit en moed. En tijd. ‘Je moet je leven veranderen’ slaat op onze gewoonte meer belang te hechten aan de materiële buitenzijde. Dat zal te maken hebben met angst, voor vernieuwing, verandering, schoonheid. Maar, en dit blijft Hermsen herhalen, de kunsten willen geen macht over ons uitoefenen. Toch is schoonheid in dit geval geen comfortabele ervaring: het biedt de confrontatie aan met onze lelijke gewoonte niet zelf te leven maar geleefd te worden. Rilke erkende dit, en schreef er de volgende regels over: ‘ (..) het schone is niets / dan een schrikbarend beginnen, dat we nog net kunnen verdragen, / en wij bewonderen het zo, omdat het gelaten verzuimt / ons te vernietigen. Elke engel jaagt schrik aan.’

Een sculptuur uit de oudheid, poëzie van ongeveer een eeuw geleden, filosofie en literatuur van de twintigste eeuw; kunst herrijst, soms onzichtbaar, maar het herrijst desalniettemin. ‘Het stoffelijke’, schrijft Hermsen, ‘zal alleen door onze intense aandacht niet vervluchtigen en dan 'verinnerlijkt' bestendigd kunnen worden. Dan pas komt samen, zoals in de vierde elegie [De elegieën van Duino, Rainer Maria Rilke] staat, wat we doorgaans bij al onze drukke bezigheden steeds gescheiden houden:

Dan pas komt samen wat wij steeds, in ons bestaan,
Gescheiden houden. Dan pas ontstaat
De kringloop van het eeuwige vernieuwen
Uit onze jaargetijden. Boven ons uit
Speelt dan de Engel (p. 269)’

dora bruder

Patrick Modiano zoekt in Dora Bruder naar een vijftienjarig joods meisje dat ooit als vermist werd opgegeven door haar ouders. Hij stuitte op een opsporingsbericht in een oude krant en probeerde te achterhalen of ze ooit is gevonden, en wat haar vervolgens is overkomen.

Dora Bruder (ze heeft echt geleefd) liep in december 1941 weg van huis, ze wilde volgens Modiano niet terug naar het katholiek internaat Saint-Coeur-de-Marie na een weekend bij haar ouders. Modiano moet veel gaten invullen, het is lastig een doodgewoon meisje op te sporen en te volgen in de jaren veertig van de vorige eeuw. Van een familielid krijgt hij te horen dat Dora wat opstandig was, is dat waarom haar ouders haar naar een kostschool brachten? Maar waarom katholiek? Haar vader liet na haar te registeren terwijl dat zeer strafbaar was (want joods), zijn dit pogingen geweest zijn dochter te beschermen tegen de nazi's?

Het is een naar gegeven: de informatie die te vinden is, is daar omdat Dora Bruder werd vervolgd omdat ze een jodin was. Er zijn gegevens te vinden omdat ze naar kampen werd gebracht: in 1942 werden steeds meer razzia's uitgevoerd, Franse joden werden verzameld in interneringscentra (bijvoorbeeld Drancy) en later op transport gezet naar (meestal) Auschwitz.

Kortom: er is vooral heel veel afwezig.

Dora Bruder heeft de vorm van een verslag, en doet vermoeden dat het geen roman is maar non-fictie. Modiano vertelt waar hij naar inlichtingen heeft gevraagd, hoe hij soms verdwaalde in de bureaucratie. Hij neemt documenten van politie, het internaat en nazi's (gedeeltelijk) letterlijk over, en schetst een tijdlijn. De feiten die genoemd worden spreken voor zich. De zakelijkheid waarmee Modiano over Dora Bruder schrijft raakt nog iets anders aan, het verwijst, vermoed ik, naar de kille en wrede wijze waarop joden (en andere niet-arische mensen) uit de wereld werden geplukt.

Na de oorlog werden veel sporen van nazisme in Parijs aan het zicht ontnomen. Toen Modiano in 1996 het interneringskamp les Tourelles wilde bezoeken, waar Dora Bruder zich bevond voordat ze werd doorgestuurd naar Auschwitz, stuitte hij op een hoge muur:

‘Ik ben langs die muur gelopen. Er hangt een bord waarop staat:

MILITAIR TERREIN

VERBODEN TE FILMEN OF TE FOTOGRAFEREN

Ik dacht bij mijzelf dat elke herinnering was uitgewist. Achter de muur strekte zich een niemandsland uit, een zone van leegte en vergetelheid. De oude gebouwen van les Tourelles waren niet afgebroken (..) maar het kwam op hetzelfde neer.
       En toch voelde je zo nu en dan, onder die ondoordringbare laag geheugenverlies, iets als een verre, verstikte echo, maar wat het precies was, viel niet te zeggen. Het was of je aan de rand van een magnetisch veld stond, zonder een pendel om die trillingen op te vangen. Onzekerheid en een slecht geweten hadden tot dat bordje geleid: MILITAIR TERREIN. VERBODEN TE FILMEN OF TE FOTOGRAFEREN.’ (p. 121)

Zie daar de schimmen van Dora Bruder. Dora's Parijs is ook Modiano's Parijs: plotseling krijgen Modiano's herinneringen een andere betekenis, en plaatsen in de stad een nieuwe lading. Hoewel het boek grotendeels bestaat uit de reconstructie van Dora's verdwijnen, keert Modiano keert zo nu ook terug naar momenten uit zijn eigen leven. Hij deelt (o.a.) verhalen van en over zijn vader: een joodse man die niet in de handen viel van nazi's en zijn zoon kon vertellen over de donkere dagen in een bezet Parijs. Op die manier, en dit is kunstig uitgevoerd, krijgt ook Dora's verhaal meer gestalte.

Dora's schim is een van de miljoenen. Veel mensen zijn verdwenen. Zozeer verdwenen dat er geen spoor te vinden is: veel nazi-documentatie is verloren gegaan, zodat er over velen geen verhaal te vertellen ís. Modiano legt hier de nadruk op door zijn vertelling zo klein mogelijk te houden, en dat is dan ook wat het zo waardevol maakt.

stil de tijd

In de inleiding van Stil de tijd vertelt Joke Hermsen over ‘de klassieke filosofische gedachte dat rust en nietsdoen de grondslagen van een beschaving zijn’. Nietsdoen laat ruimte voor het denken en de creativiteit. ‘De belangrijkste taak van een democratisch staatsman was volgens de Griekse filosofen dan ook juist die rust te bevorderen. Daartegenover staat de tiran die zijn macht wil vergroten door het volk continu bezig, dat wil zeggen rusteloos en niet nadenkend te houden.’ Ze vraagt zich af hoe democratisch onze samenleving nu eigenlijk is, aangezien onze regering hard werken zalig verklaart en ‘de meeste beslissingen om louter economische redenen genomen worden’ (p. 20). De tijd die we hebben moeten we blijkbaar nuttig besteden. Nuttig! Wie bepaalt wat nuttig is, hoe wij onze tijd moeten gebruiken? Van wie is de tijd? En wat is het?

Nadenken over tijd is bijna onmogelijk: de wijze waarop wij tijd benaderen zit in ons systeem gebakken. Het kost moeite alles dat we denken te weten los te laten en met niks te beginnen, je kunt een bestaande en bekende theorie niet ontdenken.

Bij veel ideeën ontstaat er in mijn hoofd een beeld, ook bij het begrip 'tijd'. Een jaar is voor mij bijvoorbeeld rond: de zomer neemt een groot deel van de bovenkant van de cirkel in beslag, de winter is onderaan te vinden. En de winter kent een middelpunt: daar begint een nieuw jaar. December kent een grens: het komt ergens vandaan, is bijna verzadigd, maar beweegt zich nog altijd ergens naartoe. Januari is leeg en en licht en wijds, het is vrij en kan doen wat het wil, maar heeft wel een aanmoediging en inspiratie nodig. Maar als ik over een langere periode nadenk, veranderd dat beeld weer. Jaren verdwijnen in de diepte. Het hoogste punt is nu, het nieuwste jaar. De toekomst is boven mij te vinden.

Wat ik hiermee wil zeggen is dat ik nogal eens over tijd nadenk. En vooral over het feit dat iemand ooit heeft bedacht dat tijd lineair is, en wij vervolgens vast zijn komen te zitten in het beeld van tijd als een lijn. Overal waar je kijkt, komt, is tijd op dezelfde manier aanwezig. Ik vind dat nogal verontrustend, tijd is een idee, en wij leven met dat idee alsof het een kwestie is van zeker-weten. Joke Hermsen probeert in haar essaybundel Stil de tijd dit zeker-weten los te laten. Een van haar grootste inspiratiebronnen is Henri Bergson.

Bergson ontving ooit de Nobelprijs voor de Literatuur, maar hij was filosoof. De Fransman verzette zich tegen de natuurkundige tijd, de kloktijd die wordt verdeeld in ‘een reeks homogene en van elkaar geïsoleerde partjes – seconden, minuten, uren enz. – die vervolgens netjes naast elkaar op een oneindig lange lijn werden geplaatst en zo geteld konden worden.’ (p. 40) Bergson kwam met een tijdfilosofie die niet te vergelijken is met de chronologische tijd, alleen al omdat het een tijd is die alleen gevoeld kan worden. Bergson spreekt in plaats van tijd over 'duur':

‘De zuivere duur is de vorm die de opeenvolging van onze bewustzijnstoestanden aanneemt, wanneer ons ik zijn leven op zijn beloop laat, wanneer het geen scheiding wil aanbrengen tussen de huidige en de vroegere toestanden. Daartoe hoeft het niet helemaal door te dringen in het gevoel of idee dat voorbijgaat, want anders zou het integendeel ophouden te duren. Het hoeft evenmin de vroegere toestanden te vergeten: voldoende is het, terwijl het zich die toestanden herinnert, om ze niet naast de huidige toestanden te zetten als het ene naast het andere punt, maar om ze in een organisch verband ermee te plaatsen, net zoals we ons soms de noten van een melodie als het ware samengesmolten herinneren.’ (p. 43; uit Henri Bergsons Inleiding tot de metafysica)

Hermsen beschrijft duur als een sneeuwbal die door de opeenvolging van bewustzijnstoestanden steeds groter wordt, één blijft. Wat ooit was is er nog steeds, en maakt deel uit van wat nu is; duur heeft ons geheugen nodig (dit houdt steek als je stil staat bij tijdbeleving van mensen die kampen met Alzheimer. Ik kan me herinneren dat mijn oma haar gevoel voor kloktijd totaal verloor naarmate haar ziekte erger werd). Dat maakt van duur mede een innerlijke tijd, het is volgens Hermsen dan ook een ‘inuïtief contact met de werkelijkheid’: fijne momenten ervaren we als kort, terwijl nare ervaringen vaak te lang duren (etcetera). Dat heeft niets met kloktijd te maken, maar met de innerlijke ervaring.

In principe leven we dus met twee tijden. De klok zal niet zomaar uit onze samenleving verdwijnen, en die innerlijke tijd is er gewoon. Twee tijden, en daarmee twee versies van ons zelf. We zijn een 'ik' die eet, slaapt, werkt, doet, en een 'ik' die door Bergson le moi profond genoemd wordt, het diepe zelf. Bergson bedacht dat wij steeds meer buiten dan binnen leven, en dat we daarom meer worden gehandeld dan dat we zelf handelen. ‘Vrij handelen,’ schreef hij, ‘dat is opnieuw bezit van zichzelf nemen, zich terugbegeven in de zuivere duur.’ (p. 46) Hermsen schrijft hierover:

‘Het opmerkelijke van Bergsons gedachtengang is dat het domein van de menselijke vrijheid zich dus niet zozeer binnen de actieradius van het rationele, handelende ik bevindt, zoals we gewoonlijk aannemen, maar dat deze zich juist op het niveau van de duur en het 'diepe zelf' openbaart. (..) Authenticiteit en vrijheid ontstaan bij hem juist tijdens de schaarse momenten waarop de ervaring van de tijd als duur door de mechanische en onvrije handelingen van het door kloktijd geregeerde ik heen kan breken.’ (p. 46-47)

Bergson staat in principe centraal in Stil de tijd. Andere essays gaan over Prousts herinneringen en Woolfs moments of being, over Etruskische en Griekse tijd, en het ontglippen van het nu, maar Hermsen weet altijd de link te leggen met Bergsons tijdfilosofie, en zijn ideeën over le moi profond. Hermsen schrijft prettige essays, erudiet en helder tegelijk. Daar komt bij dat dit boek aan het denken zet omdat het zoveel thema's en ideeën aanraakt; Stil de tijd werkt (wat mij betreft) zeer stimulerend.

villa triste

Ik las in twee weken tijd drie boeken van Patrick Modiano. Drie zeer verschillende boeken, wat me nogal verbaasde omdat ik ergens het idee heb opgevat dat Modiano telkens weer hetzelfde boek schrijft, ofzo; er werd nogal wat over de man geschreven nadat hem de Nobelprijs voor de Literatuur werd toegekend.

Over De plaats van de ster schreef ik al, Modiano's woedende debuut, een boek dat absurd aanvoelt maar dat niet is, dat is zoals het is uit noodzaak. Villa Triste is een boek waarin ‘alles (..) door heel zachte watten [werd] gedempt’ (p. 148). In Villa Triste kijkt de hoofdpersoon terug op een bij vlagen zeer gelukkige zomer in Zwitserland. Hoe hij, de ik-persoon, heet weet ik niet. Hij noemde zich destijds graaf Victor Chmara, maar neemt tijdens het vertellen van zijn verhaal, nu, geen moeite te verbergen dat dat niet zijn echte naam is. Het lijkt niet meer van belang te zijn: twaalf jaar later voelt hij de dreiging die hem in de jaren zestig uit Parijs deed vluchten niet langer. Toch noemt hij nooit zijn echte naam.

In Zwitserland leert Victor Yvonne Jacquet en René Meinthe kennen. Yvonne en René kennen elkaar al vanaf hun jeugd, ze verlieten samen het dorp waar ze opgroeiden in de hoop niet meer terug te hoeven keren, maar zijn daar nu toch weer beland. Geen van drieën laat iets los over hun verleden: Victor liegt als hem iets wordt gevraagd, Yvonne en René omzeilen nieuwsgierigheid vakkundig. Wat Victor wel te weten komt, wordt hem aangereikt door familie of dorpsgenoten.

Victor krijgt iets met Yvonne en maakt in stilte plannen voor een gezamenlijke toekomst. Maar na een aantal perfecte weken, of maanden, tijd beweegt ongemerkt in dit boek, gebeurt wat er moest gebeuren: Yvonne maakt zelf plannen voor haar toekomst, en verdwijnt. Twaalf jaar later bezoekt Victor dezelfde plek in de hoop iets van die zomer opnieuw te ervaren.

En dat was het. Er gebeurt niet veel in Modiano's boeken (dat wil zeggen: niet op de gebruikelijke manier), maar wie geeft er nog om plot dezer dagen? Daar komt bij dat Modiano verrukkelijk kan schrijven over stille huizen, zwoele nachten, absurde meningsverschillen, winterwind. Achterop Villa Triste staat een quote van Arnon Grunberg gedrukt, hij beweert: ‘Modiano is een meester in het suggereren van welke emotie en sfeer dan ook.’ Dat is helemaal juist; proef dit eens:

‘Zodra je over de drempel van die villa [‘Villa Triste’] stapte, werd je door een glasheldere weemoed bevangen. Je betrad een zone van rust en stilte. De lucht was er ijler. Je zweefde. De meubels waren kennelijk van de hand gedaan of weggegeven. (..) Het parket had een lichte kleur, maar was slecht onderhouden. (..) We zetten de verandadeuren open en strekten ons uit op de canapé. (..) We zweefden. Onze gebaren waren oneindig traag en wanneer we ons verplaatsten, ging dat centimeter voor centimeter. Kruipend. Een plotselinge beweging zou de betovering hebben verbroken. We spraken fluisterend. De avond drong via de veranda het vertrek binnen en ik zag stofdeeltjes doodstil in de lucht hangen. Er reed een wielrijder voorbij en ik hoorde minuten lang het snorrende geluid van zijn fiets. Ook hij bewoog zich centimeter voor centimeter voort. Hij zweefde. Alles om ons heen zweefde. We namen niet eens meer de moeite het licht op te steken wanneer de avond was gevallen.’ (p. 147)

Ik zal binnenkort iets schrijven over Dora Bruder, ook dat boek maakte indruk op me. To be continued, dus.

het een als het ander (2)

Het een als het ander staat boordevol mooie observaties. Dat wat nu volgt zit al sinds ik het las in mijn hoofd (het is trouwens een overpeinzing van de middeleeuwse kunstenaar):

‘(..) dit oord is vol mensen die ogen hebben en ervoor kiezen om niets te zien, die allemaal in hun handen praten terwijl ze aan het peripateren zijn en allemaal die votieven dragen, sommige met de omvang van een hand, andere met de omvang van een gezicht of een heel hoofd, gewijd aan heiligen misschien, en de hele tijd kijken ze naar of praten ze in of bidden ze tegen deze stenen of iconen door ze naast hun hoofd te houden of ze met vingers te strelen en door alleen naar die dingen te staren, en dat betekent dat ze zwaar moeten zijn in hun wanhoop om zo onophoudelijk weg te kijken van hun wereld en zo toegewijd aan hun iconen.’ (p. 189)

het een als het ander

      ‘Ze nam een foto van de andere sculptuur van de dubbele helix die het einde van de route markeerde.
      Ze keek naar de foto op haar telefoon en toen weer naar het kunstwerk zelf.
      Het leek op een vrolijke springveer of een op maat gemaakte ladder. Het leek een soort schreeuw, als je zou kunnen zeggen dat een schreeuw naar de hemel ergens op lijkt. Het leek het tegendeel van geschiedenis, hoewel ze op school altijd maar doorgingen over de DNA-geschiedenis, die hier in deze stad geschreven was.
      Wat als de geschiedenis nou eens deze schreeuw was, die opwaarts gerichte springveer, dat wenteltrapgeval, en iedereen het gewoon alleen maar gewend was om iets heel anders met het woord geschiedenis te duiden? Wat als de gevestigde ideeën over geschiedenis bedrieglijk waren?
      Misschien was datgene wat die springveer had teruggeduwd of de opwaartse schreeuw had tegengehouden wel een tegenstander van het ontstaan van zoiets als werkelijke geschiedenis.’ (p. 143-144)

Het een als het ander bestaat uit twee delen. Het heeft twee hoofdpersonen, speelt zich af in twee tijden: George is van nu, zij leeft in de wereld van smartphones; Francesco is een middeleeuwse kunstenaar. Er staat een muur tussen de twee verhalen, maar muren zijn niet altijd even sterk: het kwam mij voor alsof Francesco door de muur sijpelde, en op die manier zomaar een nieuwe tijd bereikte. Zonder zich te herinneringen hoe ze zelf ooit stierf, slaat de kunstenaar George lang gade. Wellicht was het de ‘schreeuw naar de hemel’ die iets teweeg bracht. Helix: Grieks voor twist.

Dit boek is overigens in twee versies gedrukt. Je begint als lezer met het verhaal van George óf Francesco (ik las eerst over George). Het is niet na te gaan of dit invloed heeft op de leeservaring, je leest een boek immers maar een maal voor het eerst. Ik heb het vermoeden dat Ali Smith hiermee een lange neus trekt naar literatuurcritici. Wat zeker is, is dat ze een interessante discussie oproept. Maar daar ga ik het nu niet over hebben.

Mijn versie van het boek begint dus met George. Ze is jong, intelligent, koppig, en ze is in rouw: haar moeder is pasgeleden overleden. Haar heden wordt zo nu en dan geïnterrumpeerd door herinneringen. Niet lang voor haar sterven nam George's moeder haar twee kinderen mee naar Italië. De reis stond volledig in teken van de fresco's van ene Francesco del Cossa. Diezelfde kunstenaar is in het heden onderwerp van George's onderzoek.

Een aantal pagina's na George's bovenstaande overpeinzing over het ontstaan van ‘werkelijke geschiedenis’ stopt haar verhaal en verschijnt Francesco del Cossa. Stukje bij beetje, kun je wel zeggen, de eerste twee pagina's zijn gevuld met afgebroken regels, alsof het om poëzie gaat. Nu ik er weer naar kijk lijkt er een dubbele helix te zijn afgebeeld.

En dat zegt heel veel over hoe de levens van George en Francesco elkaar raken: er zijn nogal wat overeenkomsten te noemen. Deze ga ik niet opsommen omdat ik dan mogelijk veel weggeef, datzelfde geldt voor de wijze waarop Francesco George observeert en George's fascinatie voor Francesco's leven en werk. Laat ik het dan zo omschrijven (met wederom de dubbele helix in gedachten): de twee levenslijnen lopen parallel, bewegen als zijnde een spiraal: er is sprake van constante verandering, beweging. Die lijnen zijn weer met elkaar verbonden door andere lijnen. Altijd ergens anders, en in een andere tijd, telkens nieuw, maar er is verwantschap.

Francesco verdwijnt overigens zoals ze verscheen: stukje bij beetje, met afgebroken regels. Plotseling. Ali Smith hint reeds naar verdwijnende personages voordat haar verhaal überhaupt begint, ze gebruikt enkele citaten uit werk van anderen om haar boek in te leiden. Van Giorgio Bassani: ‘Als een romanfiguur verdween hij plotseling zonder enig spoor achter te laten.’ De volgende, van Hannah Arendt, gaat wellicht over de ruimte waar Francesco del Cossa zich eeuwenlang ophield:

‘Hoewel de levende is onderworpen aan de vernietiging van de tijd, is het proces van aftakeling tegelijkertijd een proces van kristallisatie, dat in de diepte van de zee, waarin datgene wat ooit leven was zinkt en wordt opgelost, sommige dingen een transformatie ondergaan en overleven in nieuwe gekristalliseerde vormen en gestalten die immuun blijven voor de elementen, alsof ze alleen hebben gewacht op de parelduiker die op een dag naar ze zou toekomen en hen zou meenemen naar de wereld van de levenden –’

Ik houd er niet van om een boek een parel te noemen, maar met deze woorden van Arendt in gedachte past het. Een parel dus, Het een als het ander.

Ik twijfel of deze bespreking wel in de buurt komt van de essentie van het boek, het is mogelijk dat ik te veel niet benoem of bespreek. Toch laat ik het hier voor nu bij, ik denk dat het boek het waard is enigszins mysterieus te blijven. Ik blijf me maar dingen afvragen; later misschien meer.