dagdieven in de duisternis (2)

Een paar maanden geleden schreef ik een essay over wandelen en tijd, over Rebecca Solnit en Virginia Woolf, en meer; ‘Dagdieven in de duisternis’. Het werd door Gierik & NVT gepubliceerd in het thema-nummer ‘Wandel’ (#128). Eerder plaatste ik deel 1. Dit tweede deel is tevens het laatste deel.

#

3.

Rebecca Solnit schrijft in haar essay ‘Woolf’s Darkness: Embracing the Inexplicable’ (Men explain things to me; Haymarket Books, 2014) dat wandelen een soort van droomstaat oproept waardoor een wisselwerking ontstaat tussen de normale gang van zaken op straat (of waar ook) en het ongedwongen binnenleven. Wandelen laat ons in de wereld zijn zonder dat we echt ergens zijn. We bewegen door een landschap, of het nu stad of bos is, en observeren (onvermijdelijk). We blijven echter niet hangen bij één gedachte, want wat we zien heeft invloed op wat we denken. We bewegen in de wereld en we bewegen in ons hoofd; we zijn, dubbel. In die zin is wandeldenken vruchtbaarder dan broeden achter ons bureau: we kunnen elementen nu onverwacht samenbrengen omdat wij zelf het verband tussen de dingen zijn. Het verhaal ontstaat terwijl we bewegen, terwijl we nietsdoen.

Ooit heeft iemand bedacht dat tijd lineair is. Er is nog altijd geen bewijs voor het bestaan van tijd, maar zolang er geen overtuigende tegenargumenten zijn leven we ermee als zijnde een zekerheid. We kennen allemaal Newtons idee van tijd als rivier, zijn beeldspraak is begrijpelijk en aanstekelijk, maar er zijn vele kanttekeningen bij te plaatsen. In Austerlitz (De Bezige Bij, 2012; vertaling Ria van Hengel) laat W.G. Sebald zijn personages rondkijken in een sterrenkamer van Greenwich Park. Eén van hen beweert dat tijd geen rivier kan zijn, want wat is dan de bron en in welke zee eindigt hij? Rivieren hebben grenzen, maar wat zijn “de oevers van de tijd”? En hoe is het mogelijk dat “de uren van het licht en van de duisternis door dezelfde cirkel worden weergegeven?”

Dergelijke vragen doen twijfelen aan een concept dat we denken te kennen maar waar we op geen enkele manier zeker van kunnen zijn. De Franse schrijver-filosoof Henri Bergson dacht daar ongetwijfeld ook zo over. Hij verzette zich tegen de natuurkundige tijd, de kloktijd die materieel wordt doordat hij wordt verdeeld in stukken ruimte: seconden, minuten en uren kunnen geteld worden en volgen elkaar op waardoor een lijn ontstaat die opgedeeld kan worden. Bergson kwam met een tijdfilosofie die niet te vergelijken is met de chronologische tijd, alleen al omdat het een tijd is die enkel gevoeld kan worden. Bergson spreekt in plaats van tijd over ‘duur’. Zuivere duur, legt Joke J. Hermsen uit in een mooi en lang essay over Bergson (Stil de tijd), staat geen scheiding toe tussen eerdere en huidige toestanden. Het is “de vorm die de opeenvolging van onze bewustzijnstoestanden aanneemt”, het plaatst momenten niet naast elkaar maar is een organische samensmelting van momenten.

Hoewel het haaks staat op zijn tijdfilosofie – Bergson geloofde dat tijd met bewustzijn te maken heeft, met een grenzeloosheid die men zich niet voor kan stellen, en niets met ruimte – denk ik aan Bergsons duur als zijnde een tussenruimte. Wellicht is het voor mij onmogelijk geworden over tijd na te denken zonder daar ruimte bij te betrekken. Tijd indelen begint al op de basisschool. Ik weet niet precies wat ik bedoel met tussenruimte – immers: wat zijn de grenzen van tijd? – maar ik kan met een beetje hulp van Bergson wel iets concreter worden. In haar essay over Bergson geeft Hermsen onder andere aan dat de Fransman duur omschrijft als een “tijddimensie in ons zelf”. Daar, in die tijddimensie, draait het om de innerlijke ervaring, om het belangeloze in plaats van het praktische; om authenticiteit en vrijheid. Daar waar je belandt als er door de kloktijd heen gebroken wordt – Bergson zou bijvoorbeeld zeggen dat Solnit tijdens haar wandelingen die kloktijd verlaat en ‘duur’ meemaakt. Waarschijnlijk heeft iedereen het wel eens ervaren. Ik maak het mee het als ik naar Nils Frahm of Laura Marling luister; als ik schrijf of een boek lees; als ik naar voorbijsnellende wolken kijk of zie hoe de takken van bomen door de wind worden opgetild: ik zak dan weg uit de oppervlakkige realiteit, en laat me overdonderen door wat duurt, door een stukje eeuwigheid, door iets dat vermoedelijk niet zomaar zal verdwijnen. Ik voel me graag nietig.

In het geval dat duur inderdaad een tussenruimte is – ik begin steeds meer te beseffen hoe belachelijk dat klinkt, alsof je alleen maar een deur hoeft te openen, over een drempel hoeft te stappen om het te kunnen ervaren; en toch – kom je plotseling ergens terecht waarvan geen kaart bestaat; terra incognita. Onbekend gebied: vruchtbaar, onbegrensd, onberekenbaar.

4.

‘Woolf’s Darkness: Embracing the Inexplicable’ gaat hoofdzakelijk over Virginia Woolfs ‘darkness’. “The future is dark, which is on the whole, the best thing the future can be, I think”, schreef de Britse schrijfster op 18 januari 1915 in haar dagboek. Deze zin betreft haar toekomst met Leonard Woolf, het gaat over hun schrijverij en de onmogelijkheid te weten wat dat hun zal brengen. Het gaat, kortom, om de vastberadenheid door te gaan met wat zij waardevol achtten, en om bijkomende risico’s te accepteren.

Beweren dat dit niet-zeker-weten Woolfs schrijven heeft beïnvloed is zacht uitgedrukt. Woolfs essays staan vol met zinnen waarin ze ervaringen of opvattingen zo dicht mogelijk bij zichzelf houdt. In Solnits essay wordt deze eigenschap, je comfortabel voelen met een zekere mate van twijfel, verbonden met wat John Keats in een brief aan zijn broers negative capability heeft genoemd: “(..) that is, when a man is capable of being in uncertainties, mysteries, doubts, without any irritable reaching after fact and reason.” “Negative capability” is ondertussen onderworpen aan een groot aantal studies en academici zijn het erover eens dat Keats’ negatieve vermogen tevens de vaststaande identiteit betwijfelt en zelfs aandringt ook die grenzen te laten vervallen, of in ieder geval vervagen. Ervan uitgaande dat je niet per sé van het mannelijke geslacht hoeft te zijn om het negatieve vermogen te bezitten, is dit een prima omschrijving van Woolfs karakter. Wandelen bracht ook Virginia Woolf wat dat betreft veel: de straten van Londen hielpen haar los te komen van haar identiteit, ze hield van de sensatie zich anoniem door de stad te kunnen bewegen; door niemand te zijn was ze tegelijkertijd iedereen. Woolf staat bekend om haar empathische vermogen, ze besefte heel goed dat gebeurtenissen op allerlei manieren geïnterpreteerd kunnen worden, zowel in een samenleving als in één bewustzijn. Virginia Woolf was bij machte verschillende standpunten te beleven, begrijpen en verdedigen: dat maakte van haar die twijfelkont.

Niet(s) zeker weten kan benauwen, maar het biedt ook de mogelijkheid en ruimte te blijven kijken, onderzoeken, en verdwalen. Om onbekend terrein te ontdekken en betreden is het misschien zelfs wel noodzaak. Verdwalen is echter iets dat normaliter wordt vermeden, het wordt zelden vrijwillig opgezocht.

Ik besef nu dat ik lang verdwaald was zonder dat ik het wist, maar nu is een gevolg van eerder, en wat was zit opgesloten in wat is; daar heeft Bergson gelijk in. Wat ik destijds voelde of dacht maakt deel uit van wat ik nu doe. Solnit heeft gelijk als ze zegt dat onzekerheid ons veel kan brengen, zolang we de deur naar het onbekende open laten staan: het zorgt er alleen al voor dat je het niet buitensluit. Mijn terra incognita is nog lang niet in kaart gebracht, maar ik weet nu dat dat geen probleem hoeft te zijn.

Ik denk dat ik altijd last heb gehad van wat in Solnits essay “the tyranny of the quantifiable” genoemd wordt: dat wat berekend, geobserveerd, bestudeerd en bewezen kan worden is van groter belang dan dat wat moeilijk te beschrijven is en daardoor leeft in een onbepaalde en onzichtbare atmosfeer. Ik heb van schrijvers geleerd, zij die wel de tijd namen na te denken over die atmosfeer, dat juist het onbepaalde voor mij van belang is. De wereld, het heelal, lijkt groter als ook het mysterie aandacht krijgt, ook al kunnen we niet anders doen dan ons daarover te verwonderen. Maar het feit dat mijn aandacht de laatste tijd meer en meer uitgaat naar poëzie, tijd en ruimte, het heelal; naar gierzwaluwen, bomen, geologie en nachtvlinders, heb ik niet te danken aan scholen die ik bezocht maar aan filosofen, dichters en kunstenaars, en aan mijn vader die al sinds ik het me kan herinneren naar natuurdocumentaires kijkt, wolken fotografeert, en zich naar de dijk haast om een naderende storm te kunnen zien en voelen — de tirannie van cijfers overheerst, maar niet iedereen laat zich daardoor overheersen.

Misschien heb ik het over hetzelfde als Lucebert toen hij schreef over de waarde van weerloze dingen. Ik geloof dat Solnit zijn zin keer op keer zou hebben aangehaald in haar essay als ze het gekend had. Wat me aangrijpt en bang maakt, is dat Lucebert en Solnit wel eens gelijk kunnen hebben; dat er een tijd komt dat de mens zich niet langer durft te richten op de (eigen) duisternis, op dat wat voor anderen onzichtbaar is, en daardoor de grenzeloosheid van die innerlijke ervaringen zal mislopen.

#

in memory of w.g. sebald (2): one leaves behind one's portrait

Wederom een fragment uit Ariadne's Thread: in Memory of W.G. Sebald van Philippa Comber (p. 215-216):

‘Like many of Max's later protagonists, [Matthias] Grünewald was a loner and a melancholic, of the type that came to be known in German as a Sonderling, an eccentric solitary. According to Claudio Magris, the figure of the Sonderling recurs “time and time again in German literature ... many of the heroes of [E.T.A.] Hoffmann and Jean Paul Richter are Sonderlinge ... all inspired by lacerating nostalgia and methodical rigour.” ¹ In this instance, I believe there's an even stronger identification between Max and his protagonist. In the preceding section of the poem [‘As the Snow on the Alps’], he describes a self-portrait by Grünewald, which he had discovered in the library at Erlangen:

... Selbstbildnis eines vierzig bis fünfzigjährigen Malers. Immer dieselbe Sanftmut, dieseble Bürde der Trübsal, dieseble Unregelmäßigkeit der Augen, verhängt und versunken seitwärts ins Einsame hin.

... a self-portrait ... of a painter aged forty to fifty. Always the same gentleness, the same burden of grief, the same irregularity of the eyes, veiled and sliding sideways down into loneliness. ²

No doubt Max would have observed the portrait very closely; at the same time, it seems to be nothing short of a description of himself – down to the details of age, disposition and temperament. It is a passage, I think, to be read alongside the final lines of a poem Max had written some nineteen years before, in 1967:

Man histerläßt sein Porträt Ohne absicht

One leaves behind one's portrait Without intent. ³’

¹ uit Claudio Magris' Danube
² uit ‘Wie der Schnee auf den Alpen’ / ‘As the Snow on the Alps’, deel 1 van Nach der Natur / After Nature (Engelse vertaling door Michael Hamburger) (Nederlandse titel Naar de Natuur)

³ uit ‘Giuliettas Geburtstag’ / ‘Giulietta's Birthday’ in Über das Land und das Wassen – Ausgewählte Gedichte 1964-2001 / Across the Land and the Water – Selected Poems 1964-2001 (Engelse vertaling door Iain Galbraith) (nog niet in het Nederlands verschenen)

in memory of w.g. sebald

Uit Philippa Combers excellent memoir Ariadne's Thread:

‘As the months wore on, Max's books were attracting more and more public acclaim in Europe – most particularly, in Germany (English translations had yet to appear). Yet the trappings of fame never sat comfortably with him, neither at this point nor in the years that followed. This can be illustrated by something Max told us later that summer.
       He came round and gave a jaw-dropping account of how things had gone in Berlin in June, where he'd been to receive the Johannes Bobrowski Medal for The Emigrants. “An outrageous lump of metal,” he fumed, “which I had no intention of bringing home with me...” After the award ceremony, he'd taken the “lump”, made his way to the Kleiner Wannsee – down to the eastern shore of the lake – and hurled the medal into the water, where it sank without trace.
       As so often with Max's stories, the comedy of the situation was bitter-sweet: it was on this precise spot that on 21 November 1811, the thirty-four-year-old Heinrich von Kleist, having entered a suicide pact with the terminally-ill Henriette Vogel, had first shot his friend and then turned the pistol on himself.’ (p. 171)

dwalingen (3)

Een nieuw overzicht (eerder verzamelde links kun je hier en hier vinden) van door mij bewonderde interviews, essays, en/of andere soorten tekst.

› Variations on the Right to Remain Silent, Anne Carson. Over vertalen, interpreteren, redenen om stil te zijn of te blijven; over Jeanne d'Arc en Francis Bacon.

› The Glass Essay, Anne Carson. Een lang gedicht over Emily Brontë, en andere dingen natuurlijk. Klein beetje:

    “Emily is in the parlour brushing the carpet,”
    records Charlotte in 1828.
    Unsociable even at home

    and unable to meet the eyes of strangers when she ventured out,
    Emily made her awkward way
    across days and years whose bareness appalls her biographers.

    This sad stunted life, says one.
    Uninteresting, unremarkable, wracked by disappointment
    and despair, says another.

    She could have been a great navigator if she’d been male,
    suggests a third. Meanwhile
    Emily continued to brush into the carpet the question,

    Why cast the world away.

› The Actual World, Ben Lerner. Ik vond dit erg mooi. Lerner schrijft in dit essay over de grote ruimte die taal, en in dit geval fictie, biedt voor het schrijven over (fictieve) kunst (ekphrasis):

‘I’ve come to think that one of the powers of literature is precisely how it can describe and stage encounters with works of art that can’t or don’t exist, or how it can resituate actual works of art in virtual conditions. Literature can function as a laboratory in which we test responses to unrealized or unrealizable art works, or in which we embed real works in imagined conditions in order to track their effects.

(..) For me, at least at the moment, the novel, not the poem, is the privileged form for the kind of virtuality I’m describing. I think of the novel as a fundamentally curatorial form, as a genre that assimilates and arranges and dramatizes encounters with other genres: poetry, criticism and so on. 

(..) Prose fiction can allow you to offer a robust description of all the epiphenomena and contingencies involved in a particular character’s encounter with a particular work: it allows you to place that encounter in a character’s life, time, day, describing not only a quality of light in a gallery, but what the character has read or eaten or smoked, what was on his or her mind on that morning or evening, what protest they passed on the way to the museum, etc. (I’m hardly claiming poetry can’t do this; Ashbery’s 1975 ‘Self-Portrait in a Convex Mirror’ – inspired by Parmigianino’s early 16th-century painting – certainly does.) The novel is an art work in which you can embed other art works – real or imagined – in a variety of thickly described artificial environments in order to test a character’s responses. And it can follow the way an art work enters the memory and spreads out into other domains of a character’s experience, as in Marcel Proust’s mention of ‘Le petit pan de mur jaune’ (little patch of yellow wall) in À la recherché du temps perdu (In Search of Lost Time, 1913–27). (As to whether or not it corresponds to any particular detail in Johannes Vermeer’s 1660–61 painting View of Delft, I’m told there’s still no consensus among critics.) The absorptiveness and virtuality of the novel make it a testing ground for aesthetic experiment and response.’

› Woolf's Darkness: Embracing the Inexeplicable, Rebecca Solnit:

‘“The future is dark, which is the best thing the future can be, I think,” Virginia Woolf wrote in her journal on January 18, 1915, when she was almost thirty-three years old and the First World War was beginning to turn into catastrophic slaughter on an unprecedented scale that would continue for years. (..) Woolf, however, might have been writing about her own future rather than the world’s.’

› Walking, Researching, Remembering: W. G. Sebald’s The Rings of Saturn as Essay, Patrick Madden. Een essay over stijl. Madden onderzoekt de eigenschappen van Sebalds De Ringen van Saturnus, probeert aan te geven waarom het boek volgens hem misschien wel een essay is.

van voorbij het graf

‘De opmerkingen die Kafka over fotograferen heeft gemaakt laten de conclusie toe dat hij deze manier om het leven af te beelden in feite een beetje eng vond. Friedrich Thieberger bijvoorbeeld herinnert zich dat hij, met een logge kist voor fotografische vergrotingen onder zijn arm, Kafka eens op straat tegenkwam. ‘Fotografeert u?’ had Kafka hem verbaasd gevraagd, schrijft Thieberger, en hij had eraan toegevoegd: ‘Dat is toch eigenlijk iets griezeligs.’ (...) De hele techniek van het fotografisch afbeelden berust tenslotte op het principe van de volkomen modelgetrouwe verdubbeling, beter gezegd van de potentieel oneindige vermenigvuldiging. Je hoefde alleen maar zo’n stereo-scopische kaart in de hand te nemen en je zag alles meteen tweemaal. En omdat de kopie bleef bestaan terwijl het origineel allang verdwenen was, was ook het duistere vermoeden niet ver weg dat het origineel – de mens en de natuur – minder authentiek was dan de kopie, dat de kopie het origineel uitholde, zoals er ook gezegd wordt dat iemand die zijn dubbelganger tegen-komt zichzelf vernietigd voelt.’

‘(...) In feite heeft nauwelijks iemand er ooit eenzamer uitgezien dan Kafka op zijn laatste portretten, waaraan wij er trouwens nog een kunnen toevoegen die daar in zeker zin uit geëxtrapoleerd is. Het is geschilderd door Jan Peter Tripp, en Kafka staat erop zoals hij er vermoedelijk had uitgezien als hij elf of twaalf jaar langer in leven was geweest. Dat zou in 1935 zijn geweest. De Rijkspartijdag zou achter de rug zijn (...). En de rassenwetten zouden in werking zijn getreden, en Kafka had ons, als hij zich nog een keer had laten fotograferen, aangekeken zoals op dat spookschilderij – van voorbij het graf.’

Uit het essay ‘Kafka in de bioscoop’ van W.G. Sebald, opgenomen in Campo Santo (p. 204-206, 213-214).

the emergence of memory

Ik merk dat ik sterk de neiging heb om (te) veel passages uit The Emergence of Memory over te nemen om een beeld te geven van het boek, een beetje zoals de teksten zelf ook doen. En zoals het citeren een gevolg is van The Emergence of Memory, is het onderzoekende en meanderende karakter van de interviews en essays een gevolg van het lezen van Sebalds oeuvre.

De vorm, die combinatie van essays en interviews, is een geslaagde mix en misschien ook wel een belangrijke mix. De schrijver, journalist, lezer, zal onderzoek plegen naar aspecten van Sebalds leven, of wijze van werken, die hijzelf misschien triviaal zal hebben gevonden. Zo bevat elke tekst interessante elementen, hoewel niet iedere opgenomen tekst van eenzelfde niveau is.

Een onderwerp dat ik erg interessant vind is Sebalds relatie met tijd, en de rol die tijd in zijn boeken speelt. In de introductie van The Emergence of Memory schrijft Lynne Sharon Schwartz (zij is tevens de editor van het boek): ‘.. he sees time as plastic, irregular, subjective, “a disquiet of the mind.”’ Passages die ik eerder op mijn blog plaatste zou ik ook nu weer kunnen plaatsen; Sebald is niet de hoofdpersoon uit zijn boeken, maar zijn personages zijn toch wel ‘facets of Sebald himself, the prism’ (Emergence, p. 14). Het gebruik van foto’s in zijn boeken heeft ook te maken met de wetten van de tijd, geeft Sebald aan in een interview dat Eleanor Wachtel bij hem afnam. Sebald spreekt eerst over verificatie en legitimiteit, maar bespreekt dan een andere (mogelijke) functie:

‘The other function that I see is possibly that of arresting time. Fiction is an art form that moves in time, that is inclined towards the end, that works on a negative gradient, and it is very, very difficult in that particular form in the narrative to arrest the passage of time. And as we all know, this is what we like so much about certain forms of visual art—you stand in a museum and you look at one of those wonderful pictures somebody did in the sixteenth of the eighteenth century. You are taken out of time, and that is in a sense a form of redemption, if you can release yourself from the passage of time. And the photographs can also do this—they act like barriers or weirs which stem the flow. I think that is something that is positive, slowing down the speed of reading, as it were.’ (p. 41-42)

De vraag die Eleanor Wachtel hem vervolgens stelt gaat niet op dezelfde manier over tijd, maar schetst wel een mooi beeld van Sebalds relatie met dat wat al geweest is, met mensen die al geweest zijn:

‘EW: One critic describes you as a ghost hunter. Do you see yourself that way?

WGS: Yes, I do. I think that’s pretty precise. It’s nothing ghoulish at all, just an odd sense that in some way the lives of people who are perhaps no longer here—and these can be relatives or people I vaguely knew, or writer colleagues from the past, or painters who worked in the sixteenth century—have an odd presence for me, simply through the fact that I may get interested in them. And when you get interested in someone, you invest a considerable amount of emotional energy and you begint to occupy this person’s territory, after a fashion. You establish a presence in another life through emotional identification. And it doesn’t matter how far back that is in time. This seems to be quite immaterial somehow. And if you only have a few scraps of information about a certain sixteenth-century painter, if you are sufficiently interested, it nevertheless allows you to be present in that life or to retrieve it into the present present, as it were.’ (p. 42)

*

Het gesprek dat Michael Silverblatt eens met Sebald had is hier te beluisteren.

de oevers van de tijd

‘De tijd, zo zei Austerlitz in de sterrenkamer van Greenwich, is van al onze uitvindingen verreweg de meest kunstmatige. In zijn gebondenheid aan de om hun eigen as draaiende planeten is hij niet minder willekeurig dan bijvoorbeeld een berekening zou zijn die gebaseerd was op de groei van de bomen of de duur van het uiteenvallen van een stuk kalksteen, nog geheel afgezien van het feit dat de zonnedag waarnaar wij ons richten geen exacte maat levert, reden ook waarom wij voor onze tijdrekening een imaginaire gemiddelde zon hebben moeten bedenken waarvan de bewegingssnelheid niet varieert en daarvan de baan niet schommelt rond de evenaar. Als Newton dacht, zei Austerlitz terwijl hij uit het raam wees naar de rivierbocht rondom het zogenaamde Isle of Dogs, die glinsterde in het laatste daglicht, als Newton werkelijk dacht dat de tijd een rivier was zoals de Theems, waar is dan de bron van de tijd en in welke zee mondt hij ten slotte uit? Elke rivier moet, zoals we weten, aan weerskanten begrensd zijn. Maar wat zijn zo gezien de oevers van de tijd? Wat zijn zijn specifieke eigenschappen, die bijvoorbeeld overeenkomen met die van water, dat vloeibaar is, tamelijk zwaar en doorschijnend? Op welke manier onderscheiden dingen die zijn ondergedompeld in de tijd zich van dingen die er nooit door zijn aan geraakt? Wat betekent het dat de uren van het licht en van de duisternis door dezelfde cirkel worden weergegeven?’ (p. 115-116)

‘Ik geloof niet, zei Austerlitz, dat wij de wetten begrijpen waaronder de terugkeer van het verleden zich voltrekt, maar ik heb steeds meer het gevoel dat er helemaal geen tijd bestaat, alleen maar verschillende ruimten die volgens een hogere vorm van stereometrie met elkaar verbonden zijn en waartussen de levenden en de doden naar believen heen en weer kunnen gaan, en hoe langer ik erover nadenk, des te meer komt het mij voor dat wij die nog leven in de ogen van de doden irreële wezens zijn die slechts af en toe, in een bepaald licht en onder bepaalde atmosferische omstandigheden, zichtbaar worden.’ (p. 210)

‘Als ik bijvoorbeeld ergens op mijn wandelingen door de stad in zo’n stille binnenplaats kijk waar decennialang niets is veranderd, dan voel ik bijna lichamelijk dat de tijd in het zwaartekrachtsveld van de vergeten dingen langzamer gaat stromen. Ik heb dan het gevoel dat alle momenten van ons leven zich in één ruimte bevinden, dat de toekomstige gebeurtenissen al bestaan en alleen maar wachten tot wij er eindelijk in binnengaan, zoals we, gehoor gevend aan een eenmaal aangenomen uitnodiging, op een bepaald uur bij een bepaald huis arriveren. En zou het niet denkbaar zijn, vervolgde Austerlitz, dat wij ook in het verleden, in dat wat al geweest is en grotendeels uitgewist, afspraken hebben en daar plaatsen en personen moeten opzoeken die, als het ware aan gene zijde van de tijd, met ons in verband staan?’ (p. 289)

Uit Austerlitz van W.G. Sebald (vert. Ria van Hengel).

sebalds quincunx (de ringen van saturnus)

Een Sebaldiaanse pelgrimage is niet alleen een reis door een gebied of land, het is tegelijkertijd een aaneenrijging van observeringen, herinneringen, mijmeringen, verhalen. Bijzonder is dat Sebald dit eigenlijk in het eerste hoofdstuk van De Ringen van Saturnus aankondigt, schrijvend over Thomas Browne en diens quincunx:

Thomas Browne’s quincunx

‘.. het patroon van de zogenaamde quincunx, dat gevormd wordt door de hoekpunten van een regelmatige vierhoek en het punt waar de diagonalen daarvan elkaar snijden. Overal in de levende en dode materie ontdekt Browne deze structuur, in bepaalde kristalvormen, in zeesterren en zeeëgels, in de wervels van zoogdieren, in de ruggengraat van vogels en vissen, op de huid van diverse soorten slangen, in de sporen van telgangers, in de tekening op het lichaam van rupsen, vlinders, zijdespinners en nachtvlinders, in de wortel van de watervaren, de zaadhulzen van zonnebloemen en parasolbomen, in het binnenste van jonge eikenloten of de stengel van de paardenstaart, en in de kunstwerken der mensen, zowel in de Egyptische piramides en het mausoleum van Augustus als in de met granaatappelbomen en witte lelies geometrisch beplante tuin van Koning Salomo.’ (p. 28-30)

In Patience (After Sebald), een essay-achtige film/documentaire over De Ringen van Saturnus, wordt Sebalds schrijfwijze beschreven als straightforward and artful at the same time. Correct, geloof ik, en door helder te blijven creëert hij in De Ringen een ruimte die de lezer laat dwalen. Zoals het boek meandert, zo begint de lezer (onontkoombaar) ook te meanderen: er is geen idee van een einde, of eindpunt, enkel een einde van het boek en ook dat is slechts een hoekpunt.

Sebald voelt om zich heen, lijkt te willen traceren, alsof hij niet in staat is zichzelf in de wereld te plaatsen, alsof hij iets wezenlijks mist. Er wordt iets gezocht, maar er valt niets concreets te ontdekken omdat alles het gevolg is van een nog nader te onderzoeken verleden.

*

(Robert Macfarlane over Sebald in Patience: ‘He is a biographer who walks his subjects back into life or maybe he walks foward after them into death; it’s never quite clear.’)

sebald in nederland

Lezend in De Ringen van Saturnus word ik ineens geconfronteerd met ons gemaakte landschap:

‘Het kleine propellervliegtuig dat de dienst tussen Amsterdam en Norwich onderhoudt, steeg eerst de zon tegemoet alvorens in westelijke richting af te buigen. Onder ons uitgespreid lag een van de dichtstbevolkte streken van Europa, eindeloze straten met rijtjeshuizen, machtige satellietsteden, business parks en glimmende kassen die als grote vierkante ijsschotsen op dit tot de laatste millimeter benutte land leken te drijven. Een reeds eeuwen durende regulerings-, cultiverings- en bouwactiviteit had de hele oppervlakte veranderd in een wiskundig patroon. In rechte lijnen en flauwe bochten liepen de auto- en waterwegen en de treintracés tussen weiden en bospercelen, bassins en reservoirs. Als op een abacus, uitgevonden voor het berekenen van de oneindigheid, gleden de voertuigen over hun smalle spoor, terwijl de stroomop- en afwaarts varende schepen de indruk wekten voorgoed stil te staan. Ingebed in het regelmatige weefsel lag daar als een restant uit vroeger tijden een door groepjes bomen omgeven landgoed. Ik zag de schaduw van ons vliegtuig daar beneden voortsnellen over heggen en schuttingen, rijen populieren en kanalen. Een tractor kroop kaarsrecht dwars over een al afgeoogste akker en verdeelde die in een lichtere en een donkere helft. Maar nergens zag je ook maar één mens. Of je nu over Newfoundland vliegt of bij het vallen van de nacht over het van Boston tot Philadelphia reikende gewemel van lichtjes, over de als paarlemoer schitterende woestijnen van Arabië, over het Ruhrgebied of de omgeving van Frankfurt, het is altijd alsof er geen mensen zijn, alsof alleen datgene er is wat zij geschapen hebben en waarin ze zich verbergen. Je ziet hun woonplaatsen en de wegen die hen verbinden, je ziet de rook die opstijgt uit hun behuizingen en hun productieplaatsen, je ziet de voertuigen waarin ze zitten, maar de mensen zelf zie je niet. En toch zijn ze overal aanwezig op het aangezicht van de aarde, breiden ze zich ieder uur verder uit, bewegen ze zich door de raten van hoop oprijzende torens en zitten ze in toenemende mate gevangen in netwerken zo gecompliceerd dat het ieders voorstellingsvermogen ver te boven gaat, hetzij zoals vroeger tussen duizenden kabels en lieren in de diamantmijnen van Zuid-Afrika, hetzij zoals tegenwoordig in de kantoorhallen van beurzen en nieuwsagentschappen van de zonder ophouden rond de aardbol golvende informatiestroom. Als we onszelf vanuit een dergelijke hoogte bekijken, is het verschrikkelijk hoe weinig we weten van onszelf, van ons doel en ons einde, dacht ik toen we de kust achter ons lieten en aan de vlucht over de drilgroene zee begonnen.’ (p. 99-101)

diamantmijnen in Zuid-Afrika

dwalingen (2)

Een nieuw overzicht (eerder verzamelde links kun je hier vinden) van door mij bewonderde interviews, essays, en/of andere soorten tekst.

› Langzaam begin ik te geloven dat angst ook positieve bijwerkingen heeft, dat het gereedschap kan zijn. De laatste weken stuitte ik op veel blogposts over angst en/of twijfels, en de rol die angst speelt bij schrijvers/het schrijven; veel lezers en schrijvers (ik heb geen zin om maar met aanhalingstekens te strooien, struikel over mijn losse gebruik van dit woord if you wish) zijn op zoek naar de juiste woorden om te verantwoorden waarom ze zich zo intensief bezighouden met literatuur. Ik denk dat dit een oprechte zoektocht is, en dat iedere (potentiële) kunstenaar hier mee te maken krijgt; het vinden van een basis lijkt mij een serieuze én belangrijke zaak.

(Ik merk nu dat ik begin te twijfelen aan de zojuist gekozen woorden; hoe kom ik over? Is dit een raar onderwerp, neem ik het te serieus? Tegelijkertijd, echter, vraag ik mijzelf waarom er dan zoveel geschreven wordt over een onderwerp dat er ‘niet toe doet’. Daar voeg ik dan aan toe; ik mag dit serieus nemen, het is belangrijk voor me.)

Sigrun schreef op haar blog enkele mooie posts over haar angsten en twijfels: Why not do something important, Consecrating ones life to an imbecility, en Writing is what we do in the world, en haalde in Consecrating enkele passages aan uit een essay van Mary Ruefle; On Fear is geestig, luchtig, geruststellend (ga er maar van uit dat iedere schrijver, beeldhouwer, illustrator, schilder, dichter, kampt met angsten), en bovenal een fascinerend verhaal.

› Meer van Mary Ruefle (inclusief een druppel Sebald); Someone reading a book is a sign of order in the world. De eerste alinea:

‘When I was forty-five years old, I woke up on an ordinary day, neither sunny nor overcast, in the middle of the year, and I could no longer read. It was at the beginning of one of those marvelous sentences that only Nabokov can write: ‘Mark felt a sort of delicious pity for the frankfurters. . . .’ In my vain attempts I made out felt hat, prey, the city of Frankfurt. But the words that existed so I might read them sailed away, and I was stranded on a quay while everything I loved was leaving. And then it was I who was leaving: a terror seized me and took me so high up in its talons that I was looking helplessly down on a tiny, unrecognizable city, a city I had loved and lived in but would never see again. I needed reading glasses, but before I knew that, I was far far away.’

› Eeuwig struikelen – een wandeling met Sebald. Ik denk dat dit vooral bestemd is voor lezers die al bekend zijn met Sebalds werk, toch hoeft dat niet per sé. Denk ik. Wederom een eerste alinea:

‘In het universum van W.G. Sebald is het een komen en gaan. Als lezers reizen we veelvuldig mee naar andere tijden, en vaker nog naar andere ruimten. Elke aankomst is echter meteen een vertrek. Achterliggend is het idee dat de ruimte zich sluit, steeds opnieuw. Dit essay is een lezing van Sebalds werk. Het vertrekt vanuit de weergave van ruimte bij Sebald, en zal gaan waar we komen.’

› Ik ben gisteravond begonnen in Olivia Laings nieuwe boek, getiteld The Trip to Echo Spring. Toen ik haar eerste boek ontdekte, Naar de rivier, voelde ik al een vreemde herkenning en met haar nieuwe boek is dat wederom het geval; ik wist niet dat ik over deze onderwerpen wilde lezen, totdat ik afwist van het bestaan van deze boeken. Anyway; een ‘edited extract’ van Echo Spring staat op de website van The Guardian; What drives writers to drink?

jij en je alibi zijn elkaars schaduw

‘Ik ben ergens anders’, schrijft André Aciman in zijn spookachtige essay Parallax (opgenomen in Acimans bundel Alibi’s). ‘Dat is wat we bedoelen met het woord alibi. Het betekent ‘ergens anders’. Sommige mensen hebben een identiteit. Ik heb een alibi, een schaduw-ik. (...) Jij en je alibi zijn elkaars schaduw.’ (p. 225, 232; Alibi’s)

Schimmen; ‘verbanning, verplaatsing en ontheemding leiden uiteindelijk ook tot over-eenkomstige verplaatsing en ontheemding op intellectueel, psychologisch en esthetisch vlak.’ (p. 231; Alibi’s)

Aciman is een emigrant. Ik denk aan W.G. Sebald, aan zijn schimmen in De Emigrés, en aan alibi’s. Tijdens het lezen van Duizelingen betrapte ik mijzelf er al op alle personages te vormen tot één persoon: de verteller; Sebald. Het gebeurt nu, bij het lezen van De Emigrés, wederom, terwijl de verteller (misschien-Sebald) samen met de personages aanwezig is in het verhaal dat vertelt wordt (door auteur-Sebald), want de verhalen worden met de verteller (misschien-Sebald) gedeeld. (De grenzen zijn lastig te duiden. Schimmen..)

Aciman schrijft nog iets dat me zo aan Sebald doet denken:

‘Er zijn schrijvers die bij het schrijven alle breuklijnen vermijden. Ze omzeilen allerlei hinderpalen, vermijden wat ze niet weten, blijven weg van donkere gebieden en beëindigen een zin indien mogelijk als ze eenmaal alles hebben gezegd wat ze van plan waren ermee te zeggen. Daarnaast zijn er schrijvers die zich zonder het te willen precies op de breuklijn plaatsen. Ze beginnen zonder zelfs te weten wat hun onderwerp is; ze schrijven in het duister, maar ze blijven schrijven omdat schrijven hun manier is om de duisternis rondom zich te betasten, er licht in te maken.’ (p. 232; Alibi’s)

Hoewel ik niet geloof dat Sebald begon te schrijven zonder te weten wat het onderwerp zou gaan zijn, ben ik ervan overtuigd dat hij zich (zowel de schrijver als de mens) op zo’n breuklijn bevond. Houden schimmen zich niet juist daar op?

meer duizelingen

p. 38-39, uit Duizelingen (W.G. Sebald, De Bezige Bij 2008)

Een belangrijk thema in W.G. Sebalds werk is rouw. Wel, dat wordt geschreven door mensen die meer van zijn werk hebben gelezen; ik ben nog maar een beginneling. Maar, rouw proefde ik al wel degelijk in Duizelingen. Rouw om verloren werelden (tijden), rouw om verdwenen liefde (liefde voor de wereld). Of, rouw voor het verdwijnen van waardering voor de wereld: de mens neemt afstand. Sebald lijkt dit enorm te betreuren.

W.G. Sebald lijkt te worden achtervolgd door schimmen; biografieën, herinneringen, legendes. Geschiedenis. Het boek zit vol anekdotes, alles is met elkaar verbonden. Hoewel ik moeite heb dit boek een roman te noemen, of fictie, is het meeslepend als een roman. Geen verhaallijn, wel meeslepend. Hoe dan precies? Misschien is het een opgraving, zoals archeologen tijd vinden in de grond. En het is meeslepend omdat je wilt weten wat er opgegraven zal worden. Voor Sebald, de Sebald in het boek, is het ook een mysterie.

Zijn schrijven is, hoewel enigszins afstandelijk, erg liefdevol; ondanks het gevoel van ontheemding dat wordt overgebracht, voel je ook de toewijding. En angst is geen onoverkomelijk obstakel. Dit is vreemd, nieuw, en heel mooi.

Ik heb het boek ondertussen uitgelezen; het einde is donker. Ik las over vlinderstruiken ‘in de voegen en scheuren van de in de vorige eeuw gebouwde muren’, en over citroenvlinders (p. 206). Dan plotseling een einde van de wereld. Maar, daaropvolgend weer een dag. Een eind, maar ook ruimte voor een vervolg. Ondanks twijfels en vermoedens, een klein beetje hoop?

Wat valt er nog te zeggen, behalve iets als: ik ben zo blij dat ik dit heb gelezen. Iets. Maar het voegt niet zoveel toe. Het is lastig iets te zeggen dat een beetje betekenis heeft, als het boek dat je wil bespreken je eigenlijk sprakeloos maakt. Ja. Sebalds zinnen zijn zo mooi en lang en kunstig, en zijn kennis van de wereld jaloersmakend; ik wil alleen maar lezen, ik lees alsof ik luister, ik wil meer woorden.

(Interessant, overigens, dat het boek eindigt met ‘– 2013 – Einde’: eerdere hoofdstukken vonden plaats in 1813 en 1913. Sebald lijkt een voorkeur te hebben voor bepaalde getallen. Meer informatie over dit bijzondere detail kun je hier vinden op het mooie blog Vertigo, waar tot mijn verbazing tevens te lezen is dat het is weggelaten in de Engelse vertaling.)

duizelingen

Ik lees nu Duizelingen (vert. Ria van Hengel); het bevat plaatjes, woorden die ik op moest zoeken, en zinnen die ik drie keer wil lezen.

Het gaat over Stendhal, over Kafka (p. 121: ‘Wat het mooi is, schrijft hij, met een uitroepteken en in zo'n licht verbasterde formulering waarin de taal het de gevoelens even toestaat volkomen vrij te stromen. Wat het mooi is en wat het bij ons wordt onderschat!’), over Venetië (p. 47: ‘Zwaarbeladen, tot aan het boord in het water, trokken de boten voorbij. Ruisend doken ze op uit de nevel, doorploegden het aspicgroene water en verwenen weer in de witte luchtzwaden.’), over Casanova — Sebald vertelt prachtige verhalen, schrijft zonder opsmuk maar ook poëtisch —

Ik heb het nog niet uit, ben pas op bladzijde 123. 't Liefst zwerf ik nog wat langer rond in dit vreemde boek. Het is er donker. Het regent er veel en vaak. Er zijn vergezichten, en veel hoogten. Allerlei manieren om te verdwijnen. De hoofdpersoon, zijn naam is Sebald, heeft last van angsten die doen denken aan Kafka's angsten. (Het is een donker boek.)

Kafka in Venetië in de regen:

‘De volgende morgen stak dr. K. in licht stormachtig weer en enigszins geplaagd door zeeziekte de Adriatische Zee over. Nog lang nadat hij in Venetië, als je dat zo kunt zeggen, aan land is gegaan, voelt hij de golven in zijn lichaam doorrollen. In hotel Sandwirth, waar hij logeert, schrijft hij in een vlaag van optimisme, waarschijnlijk veroorzaakt door het geleidelijk afnemen van zijn misselijkheid, aan Felice in Berlijn dat hij zich nu, hoezeer het ook trilt in zijn hoofd, in de stad wil gaan storten en in dat wat die een reiziger zoals hem te bieden heeft. Zelfs de stromende regen, die de silhouetten met een gelijkmatig grijsgroen lazuur bedekt, schrijft hij, zal hem niet van zijn voornemen afbrengen, nee, integendeel, want des te beter zullen de dagen in Wenen van hem worden afgewassen. Toch is het vrij onwaarschijnlijk dat dr. K. het hotel op die vijftiende september nog heeft verlaten. Was het in feite al onmogelijk om hier überhaupt te zijn, hoeveel onmogelijker was het dan niet voor hem, die zich toch al op de grens van desintegratie bevond, om zich naar buiten te wagen onder die waterhemel, waaronder zelfs de stenen vervloeiden.’ (p. 119-120)

Ik verwachtte veel van Sebalds boeken. Te vaak zijn verwachtingen simpelweg niet eerlijk. Hoe zal ik ’t zeggen? Sebald is waar ik op had gehoopt. Het is prachtig geschreven, het is melancholisch en donker, het gaat over de natuur (de wereld, maar ook wijzelf), over geschiedenis en cultuur. Het gaat over verlangen en vernietiging, over rouw en verdwijnen.

Geen vrolijk boek dus, misschien, en er is geen plot. Sebalds boeken zijn niet voor iedereen. Maar wel voor mij. Wel voor mij.

dwalingen: links

Ik lees niet alleen boeken; internet is een rijke bron en zo nu en dan ontdek ik mooie essays, interviews, blogs. Naar het voorbeeld van een (nieuw ontdekt) blog, Time's Flow Stemmed, is dit een overzicht van teksten die ik zeer de moeite waard vind.

› I Never Knew How Blue Blueness Could Be: Maggie Nelson's Bluets is een essay over een bijzonder boek dat bestaat uit essays die lyrical genoemd mogen worden. Om een helder beeld te scheppen van wat voor boek Bluets werkelijk is, worden er veel voorbeelden gegeven. (Het is geschreven door Sigrun van sub rosa.)

› Tot ik meer van hem kan lezen, lees ik graag over zijn werk en zijn leven: W.G. Sebald. A Visit to W.G. Sebald's Grave: Always returning, geschreven door Teju Cole, bevat een melancholische toon die ik in Sebalds werk verwacht tegen te komen.

› Meer Sebald; hij was professor aan de universiteit van East Anglia, en veel van zijn leerlingen waren onder de indruk van zijn persoonlijkheid. In A Watch on Each Wrist: Twelve Seminars with W.G. Sebald schrijft ene Luke Williams over zijn uren met Sebald.

› The Art of Nonfiction: Joan Didion is een interview van The Paris Review: ‘Writing nonfiction is more like sculpture, a matter of shaping the research into the finished thing. Novels are like paintings, specifically watercolors. Every stroke you put down you have to go with. Of course you can rewrite, but the original strokes are still there in the texture of the thing.’ (Didion)

› The Art of Poetry: Anne Carson; wederom een Paris Review-interview.

© illustratie Anna Maria Johnson

› A Visual Approach to Syntactical and Image Patterns in Annie Dillard's Pilgrim at Tinker Creek: Essay & Images probeert (op overtuigende wijze) Dillard's constructie in haar Pilgrim at Tinker Creek uit te tekenen. Onlangs deelde ik Carsons liefdesverklaring aan teksten, dit essay van Anna Maria Johnson is een soortgelijke verklaring, maar op geheel eigen manier (zie afbeelding).

› Niet iedereen studeert op een zelfde manier. Zo studeer ik op een misschien wat vreemde wijze: door zelf leeslijsten samen te stellen; door langzaam en goed te lezen; door me te laten leiden en te ontdekken. Het is niet altijd even gemakkelijk, doordat de methode wat onconventioneel is, maar nieuwsgierigheid brengt me veel. Don't Go Back to School: How To Fuel the Internal Engine of Learning vertelt over het boek Don't Go Back to School, en over leersystemen, zelf-educatie. Etcetera. Heel leerzaam, heel boeiend: ‘When you step away from the prepackaged structure of traditional education, you’ll discover that there are many more ways to learn outside school than within.’ (Ook het blog van Kio Stark, de schrijver van Don't Go Back to School, is interessant, en stimulerend.)

› Tot slot, aangereikt door Time's Flow Stemmed, een PDF van Rainer Maria Rilke's Letters to a young poet. Een aanrader voor een ieder met artistieke aspiraties (of gewoon liefhebbers van woorden, natuurlijk).

hoe fictie werkt

Uit Hoe fictie werkt, van James Wood:

  ‘2

In de praktijk zijn we gebonden aan de vertelling in de derde of in de eerste persoon. Het gebruikelijke idee is dat er een tegenstelling bestaat tussen betrouwbaar vertellen (in de derde persoon) en het onbetrouwbaar vertellen (in de eerste persoon, een persoon die minder over zichzelf weet dan de lezer uiteindelijk over hem weet). Aan de ene kant heb je bijvoorbeeld Tolstoj; en aan de andere kant Humbert Humbert of Italo Svevo's verteller Zeno Cosini of Bertie Wooster. De alwetende verteller, wordt aangenomen, is niet meer van deze tijd, ongeveer zoals dat ‘bijna geheel door motten opgegeten welluidende goud-zilveren borduursel met de naam religie’ zijn tijd heeft gehad. W.G. Sebald zei eens tegen mij: ‘Ik denk dat het schrijven van literaire fictie waarin niet de onzekerheid van de verteller zélf wordt onderkend, een vorm van misleiding is waar ik maar zeer, zeer moeilijk in mee kan gaan. Elke vorm van auctoriaal schrijven waarin de verteller in een tekst optreedt als toneelknecht en regisseur en rechter en beul vind ik op de een of andere manier onacceptabel. Ik verdraag het niet dat soort boeken te lezen.’ Sebald ging verder: ‘Als je naar Jane Austen verwijst, dan verwijs je naar een wereld waarin sprake was van vaste ideeën over eigendom die door anderen werden geaccepteerd. Met dat gegeven heb je het over een wereld waarin de regels duidelijk zijn en waarin iemand weet wanneer hij ze overtreedt, en ik denk dat het dan gelegitimeerd is, binnen die context, een verteller te zijn die weet wat de regels zijn en die de antwoorden op bepaalde vragen kent. Maar ik denk dat deze zekerheden ons door de loop van de geschiedenis zijn ontnomen, en dat we onze eigen onwetendheid en ontoereikendheid in deze kwesties moeten erkennen en dat we dienovereenkomstig moeten proberen te handelen en te schrijven.’*’ (p. 13-14)

[* Dit interview kan worden gevonden in het tijdschrift Brick, nummer 10. Door Sebalds Duitse accent werd het al humoristische, akelige en Bernhard-achtige plezier dat hij had in het benadrukken van woorden als ‘zeer’ en ‘onacceptabel’ benadrukt.]

    ‘64

Elke dag wordt er een hoop onzin geschreven over personages in fictie – door hen die te veel in een personage geloven en door hen die er te weinig in geloven. Zij die er te veel in geloven, beschikken over een vastgeroeste hoeveelheid vooroordelen over wat personages zijn: we moeten ze leren ‘kennen’; ze moeten geen ‘stereotypen’ zijn; ze moeten zowel een ‘binnenkant’ als een buitenkant hebben, zowel diepte als oppervlakte; ze moeten ‘groeien’ en ‘zich ontwikkelen’; en ze moeten aardig zijn. Ze moeten dus eigenlijk behoorlijk veel op ons lijken. In The New York Times klaagt een criticus dat ‘de verlopen rokkenjager’ die wordt gespeeld door de zeventiger Peter O'Toole in de film Venus van Hanif Kureishi, en Hector, de oude leraar ‘die zijn mannelijke studenten betast’ in het toneelstuk en de film The History Boys van Alan Bennett, bedoeld zijn redelijk ‘zachtaardig’ te zijn, terwijl in plaats daarvan hun feitelijke gedrag ervoor zorgt dat ze ‘veil en zelfmisleidend’ zijn. Er is iets wat zij noemt ‘een belangrijke viezigheidsfactor’ in het kijken naar zulke oudere mensen die hun jonge slachtoffers ‘stalken’. Maar, beargumenteert ze, in plaats van dat deze personages worden geportretteerd als de roofdieren die ze werkelijk zijn, lijken de filmmakers te willen dat we sympathiseren met of zelfs applaudisseren voor dergelijk gedrag. Het probleem met The History Boys is dat ‘die film ervan uitgaat dat het publiek de ontuchtige held net zo koestert als de filmmakers doen’.*

     Met andere woorden: kunstenaars zouden niet van ons mogen vragen dat we personages proberen te begrijpen met wie we niet kunnen instemmen – of ze moeten ze eerst resoluut en ondubbelzinnig hebben veroordeeld. De gedachte dat we in staat zijn die ‘viezigheidsfactor’ te voelen en gelijktijdig het leven kunnen zien door de ogen van deze twee oudere en ontuchtige mannen, en dat dit uit onszelf treden in sferen die buiten onze dagelijkse ervaringen vallen op zijn eigen manier een moreel en invoelend soort onderricht kan zijn, schijnt een brug te ver te zijn voor deze specifieke interpretator, over wie men kan zeggen dat ze waarschijnlijk niet zo hardvochtig is wanneer ze zelf zeventig is. Maar er is niets uitzonderlijk aan dit artikel. Een vluchtige blik op de duizenden dwaze ‘lezersrecensies’ op Amazon.com, met hun klachten over ‘onaardige personages', is genoeg om een epidemie van moraliserende softheid te zien.’ (p. 94-95)

[* Caryn James, ‘December and May: Desire vs. Ick Factor’, The New York Times, 15 januari 2007.]

Schuingedrukte passages zijn door mij gecursiveerd.

+ Meer leesfragmenten zijn te vinden op de website van Boekhandel Athenaeum.