mijn leven is mooier door literatuur

Ik lees graag boeken over schrijven, over schrijvers. Sterker; ik zoek dit soort boeken de laatste tijd op. Al enige tijd probeer ik meer grip te krijgen op wat ik lees, waarom ik lees wat ik lees; maar ook wil ik weten hoe teksten in elkaar zitten, want waarom maken schrijvers de keuzes die ze maken? En wat geven ze een tekst onwillekeurig mee? Onbewust was ik mijn onderzoek al begonnen; mijn onderzoek naar schrijven, schrijvers, en geschreven werk.

Mijn leven is mooier dan literatuur las ik dan ook op het juiste moment (boeken hebben de neiging in het leesleven te verschijnen wanneer dat 't beste past).

Jannah Loontjens schrijft in haar boek over het begin van een schrijfproces, over de eerste zinnen, over het herschrijven en daarmee dus het idee dat een begin niet bestaat (1). Ze stelt vragen waar ze eigenlijk geen antwoord op wil hebben, opdat we altijd kunnen (en zullen) blijven nadenken over mogelijkheden; wat is literatuur? waarom schrijven we (2)? In Mijn leven is mooier dan literatuur vermengd Loontjens literatuurgeschiedenis met letterkunde, vergelijkt ze manieren van lezen ('Waarom is de ene manier van lezen beter dan de ander?'), en schrijft ze over (persoonlijke) angsten. Een kleine filosofie van het schrijverschap.

(1)

Een begin duidt op een proces. Een idee kan een begin zijn, maar een idee komt ook niet uit het niets; een proces kan al bezig zijn zonder dat je er erg in hebt. Plus; niet ieder idee wordt geregistreerd. Niet iedereen schrijft, en niet iedere schrijver verwerkt dingen bewust in zijn werk: veel schrijvers beweren dat hun geschreven werk slimmer is dan zij zelf zijn. Ofwel: niet alles dat op papier staat is daar bewust geplaatst. Daar komt bij dat ieder mens dingen anders kan interpreteren (iets dat Socrates de stuipen op het lijf joeg, schrijft Loontjens), en dat een invalshoek onverwacht en vernieuwend kan zijn.

Jannah Loontjens blijft dit overigens herhalen in haar kleine filosofie; tijdens de poging een tekst te doorgronden heb je, vanzelfsprekend, met woorden te maken. En woorden hebben voor ieder mens een andere lading; dit is het gevolg van het unieke leven dat we allemaal (moeten) leiden. Wat er op papier staat wordt niet door iedereen op een zelfde manier geïnterpreteerd.

Sarah Hall gaf in een gesprek met VPRO Boeken (n.a.v. het Das Magazin festival, hier te beluisteren) een mooi voorbeeld; één van haar verhalen bevat een scene waarin een vrouw een bebloede hond tegenkomt. Ik wil niet te veel van het verhaal weggeven, lees dus gewoon Halls De prachtige onverschilligheid, wat ik wel zeggen kan is dit: een lezer was ervan overtuigd dat de bebloede hond een verzinsel was van de hoofdpersoon. Sarah Hall stond er versteld van, had hier zelf nooit bij nagedacht. Omdat haar verhalen veel open eindes kennen, is zo'n idee van een lezer belangrijk. Zo een idee kan de wereld van het desbetreffende verhaal vergroten, zelfs voor de schrijver zelf.

Misschien is schrijven, en lezen net zo, wel te persoonlijk om echt iets over te kunnen zeggen. Ik vind Loontjens' neiging om overal aan te twijfelen dan ook niet storend, misschien wel omdat ik zelf ook zo ben. Er zijn oneindig veel mogelijkheden. Dat is waarom de literatuur nooit zal verdwijnen; zolang er wordt nagedacht over mogelijkheden, zolang er ruimte blijft om te proberen, zal deze kunstvorm zijn weg blijven gaan; zijn unieke weg.

(2)

Ik denk dat we schrijven omdat we mens zijn; omdat we kunnen én willen schrijven. We schrijven omdat ons hoofd zo vol zit, omdat we willen onderzoeken en begrijpen. We schrijven omdat we zoveel kleuren waarnemen, omdat er zoveel geluiden binnenkomen. We schrijven omdat de sterren zo ver weg zijn.

het schrijven zelf

[ Wat volgt komt uit Susan Sontags essay Het schrijven zelf, tevens opgenomen in de bundel Waar de nadruk ligt. ]

*

‘[Roland] Barthes’ onderwerp is altijd weer het schrijven: waarschijnlijk heeft niemand sinds [Gustave] Flaubert (in zijn brieven) zo briljant en zo hartstochtelijk nagedacht over wat schrijven is. Veel van zijn werk is gewijd aan gedachten over de roeping van de schrijver: vanaf de eerste hekelende studies over de schrijver zoals hij door anderen wordt gezien, de schrijver als bedrieger, bijvoorbeeld ‘De schrijver op vakantie’, in Mythologies (1957), tot de meer ambitieuze essays over schrijvers als schrijver, dat wil zeggen, de schrijver als held en martelaar, bijvoorbeeld in ‘Flaubert en de zin’, over Flauberts ‘kwelling van de stijl’. Barthes’ prachtige essays over schrijvers moeten worden gezien als variaties op zijn grote apologie van de roeping van de schrijver. Ondanks zijn grote bewondering voor de martelende normen van integriteit die Flaubert heeft ingesteld, durft hij aan het schrijven te denken als een soort geluk: de kern van zijn essay over Voltaire (‘De laatste gelukkige schrijver’) en van zijn portret van Fourier, ongehinderd door het besef van het kwaad.

In zijn latere werk spreekt hij zonder omwegen over zijn eigen praktijk, scrupules, extase. Barthes interpreteert het schrijven als een ideaal complexe vorm van bewustzijn: een manier om tegelijk passief en actief, sociaal en asociaal, aanwezig en afwezig in het eigen leven te zijn. Zijn opvatting van de roeping van de schrijver sluit het door Flaubert onvermijdelijk geachte isolement uit, schijnt iedere strijdigheid tussen enerzijds de noodzakelijke verinnerlijking van de schrijver en de wereldse geneugten anderzijds te ontkennen. Het is Flaubert, zou je kunnen zeggen, vermengd met een flinke scheut van [André] Gide: een beschaafder, achtelozer strengheid, een gretige, arglistige kijk op ideeën die fanatisme uitsluit. Het ideale zelfportret – het portret van de schrijver zelf als schrijver – dat Barthes in al zijn werk heeft getekend, is al vrijwel compleet in het eerste essay over Gides ‘egoïstische werk’, zijn Journal. Gide leverde Barthes het patricische model van de schrijver die subtiel, veelzijdig, nooit drammerig of platvoers verontwaardigd is, ruimhartig maar ook voldoende egotistisch, niet ingrijpend te beïnvloeden.

(..)

Barthes steunt Gide ook in diens idee over een vorm van schrijven die ongrijpbaar is, bereid is niet groot te zijn.’

hoe fictie werkt

Uit Hoe fictie werkt, van James Wood:

  ‘2

In de praktijk zijn we gebonden aan de vertelling in de derde of in de eerste persoon. Het gebruikelijke idee is dat er een tegenstelling bestaat tussen betrouwbaar vertellen (in de derde persoon) en het onbetrouwbaar vertellen (in de eerste persoon, een persoon die minder over zichzelf weet dan de lezer uiteindelijk over hem weet). Aan de ene kant heb je bijvoorbeeld Tolstoj; en aan de andere kant Humbert Humbert of Italo Svevo's verteller Zeno Cosini of Bertie Wooster. De alwetende verteller, wordt aangenomen, is niet meer van deze tijd, ongeveer zoals dat ‘bijna geheel door motten opgegeten welluidende goud-zilveren borduursel met de naam religie’ zijn tijd heeft gehad. W.G. Sebald zei eens tegen mij: ‘Ik denk dat het schrijven van literaire fictie waarin niet de onzekerheid van de verteller zélf wordt onderkend, een vorm van misleiding is waar ik maar zeer, zeer moeilijk in mee kan gaan. Elke vorm van auctoriaal schrijven waarin de verteller in een tekst optreedt als toneelknecht en regisseur en rechter en beul vind ik op de een of andere manier onacceptabel. Ik verdraag het niet dat soort boeken te lezen.’ Sebald ging verder: ‘Als je naar Jane Austen verwijst, dan verwijs je naar een wereld waarin sprake was van vaste ideeën over eigendom die door anderen werden geaccepteerd. Met dat gegeven heb je het over een wereld waarin de regels duidelijk zijn en waarin iemand weet wanneer hij ze overtreedt, en ik denk dat het dan gelegitimeerd is, binnen die context, een verteller te zijn die weet wat de regels zijn en die de antwoorden op bepaalde vragen kent. Maar ik denk dat deze zekerheden ons door de loop van de geschiedenis zijn ontnomen, en dat we onze eigen onwetendheid en ontoereikendheid in deze kwesties moeten erkennen en dat we dienovereenkomstig moeten proberen te handelen en te schrijven.’*’ (p. 13-14)

[* Dit interview kan worden gevonden in het tijdschrift Brick, nummer 10. Door Sebalds Duitse accent werd het al humoristische, akelige en Bernhard-achtige plezier dat hij had in het benadrukken van woorden als ‘zeer’ en ‘onacceptabel’ benadrukt.]

    ‘64

Elke dag wordt er een hoop onzin geschreven over personages in fictie – door hen die te veel in een personage geloven en door hen die er te weinig in geloven. Zij die er te veel in geloven, beschikken over een vastgeroeste hoeveelheid vooroordelen over wat personages zijn: we moeten ze leren ‘kennen’; ze moeten geen ‘stereotypen’ zijn; ze moeten zowel een ‘binnenkant’ als een buitenkant hebben, zowel diepte als oppervlakte; ze moeten ‘groeien’ en ‘zich ontwikkelen’; en ze moeten aardig zijn. Ze moeten dus eigenlijk behoorlijk veel op ons lijken. In The New York Times klaagt een criticus dat ‘de verlopen rokkenjager’ die wordt gespeeld door de zeventiger Peter O'Toole in de film Venus van Hanif Kureishi, en Hector, de oude leraar ‘die zijn mannelijke studenten betast’ in het toneelstuk en de film The History Boys van Alan Bennett, bedoeld zijn redelijk ‘zachtaardig’ te zijn, terwijl in plaats daarvan hun feitelijke gedrag ervoor zorgt dat ze ‘veil en zelfmisleidend’ zijn. Er is iets wat zij noemt ‘een belangrijke viezigheidsfactor’ in het kijken naar zulke oudere mensen die hun jonge slachtoffers ‘stalken’. Maar, beargumenteert ze, in plaats van dat deze personages worden geportretteerd als de roofdieren die ze werkelijk zijn, lijken de filmmakers te willen dat we sympathiseren met of zelfs applaudisseren voor dergelijk gedrag. Het probleem met The History Boys is dat ‘die film ervan uitgaat dat het publiek de ontuchtige held net zo koestert als de filmmakers doen’.*

     Met andere woorden: kunstenaars zouden niet van ons mogen vragen dat we personages proberen te begrijpen met wie we niet kunnen instemmen – of ze moeten ze eerst resoluut en ondubbelzinnig hebben veroordeeld. De gedachte dat we in staat zijn die ‘viezigheidsfactor’ te voelen en gelijktijdig het leven kunnen zien door de ogen van deze twee oudere en ontuchtige mannen, en dat dit uit onszelf treden in sferen die buiten onze dagelijkse ervaringen vallen op zijn eigen manier een moreel en invoelend soort onderricht kan zijn, schijnt een brug te ver te zijn voor deze specifieke interpretator, over wie men kan zeggen dat ze waarschijnlijk niet zo hardvochtig is wanneer ze zelf zeventig is. Maar er is niets uitzonderlijk aan dit artikel. Een vluchtige blik op de duizenden dwaze ‘lezersrecensies’ op Amazon.com, met hun klachten over ‘onaardige personages', is genoeg om een epidemie van moraliserende softheid te zien.’ (p. 94-95)

[* Caryn James, ‘December and May: Desire vs. Ick Factor’, The New York Times, 15 januari 2007.]

Schuingedrukte passages zijn door mij gecursiveerd.

+ Meer leesfragmenten zijn te vinden op de website van Boekhandel Athenaeum.

brieven aan een jonge dichter

Brieven aan een jonge dichter is waarschijnlijk het bekendste werk van de dichter Rainer Maria Rilke. Hij was een groot brievenschrijver, er zijn meer brieven dan gedichten van hem gepubliceerd. Dit kleine boekje bestaat uit een klein aantal brieven die Rainer Maria Rilke ooit stuurde aan een jonge en onzekere dichter, Franz Xaver Kappus. Deze onzekere dichter is zelf nooit echt groot geworden, zijn naam is nu enkel nog bekend vanwege zijn besluit deze ontvangen Rilke-brieven te publiceren.

Rainer Maria Rilke vertelt veel over zichzelf in deze brieven. In feite reageert hij op problemen waar Kappus mee kampt, geeft hij tips en vertelt in detail hoe Kappus volgens hem zou moeten leven: besteedt niet teveel aandacht aan de mening van anderen, leer jezelf comfortabel te voelen in eenzaamheid, verspil geen energie aan onbelangrijke dingen. Deze woorden weerspiegelen zijn eigen dromen; het lukte hem zelf niet. Volgens het voorwoord van Jean Pierre Rawie had Rainer Maria Rilke zijn hele leven te maken met dergelijke tegenstrijdigheden:

‘Het meest typerend is hierbij zijn liefdesleven. In geschrifte gaf hij zeer hoog op van vrouwen, maar zijn geliefden - en hij was wonderlijk genoeg nogal een don juan - liet hij vaak zonder enige uitleg in de steek als hij zich in zijn ‘eenzaamheid’, die hij voor zijn werk essentieel achtte, bedreigd voelde. Terwijl hij zich in rechte lijn van de verlaten vrouw verwijderde, stuurde hij dan van ieder station rozen met de smeekbede te mogen blijven.’ (p. 10)

*

‘De dingen zijn niet allemaal zo gemakkelijk te begrijpen en te verwoorden als men ons meestal wil doen geloven; de meeste gebeurtenissen zijn niet te verwoorden, ze voltrekken zich in een ruimte die nog nooit door een woord is betreden. En het minst te verwoorden zijn de kunstwerken, geheimzinnige existenties, waarvan het leven voortbestaat naast het onze, dat eindig is.’ (Brief I, p. 15)

‘[Want] de scheppende mens moet een op zichzelf staande wereld zijn, moet alles in zichzelf vinden en in de natuur, waarbij hij zich heeft aangesloten.’ (Brief I, p. 18)

‘Kunstenaar zijn betekent: niet rekenen en tellen; rijpen als de boom die zijn sappen niet opstuwt en die rustig in de voorjaarsstormen staat zonder bang te zijn dat er geen zomer zal volgen. De zomer komt toch. Maar alleen voor de geduldigen die leven alsof de eeuwigheid voor hen ligt, zo onbezorgd stil en ver. Ik leer dat iedere dag, leer dat ten koste van pijnen waarvoor ik dankbaar ben: geduld is alles!’ (Brief III, p. 25)

‘Van leven bruisend water stroomt via de oude aquaducten naar de grote stad, danst op de vele pleinen over witstenen schalen, vloeit uit in brede, ruime bekkens, ruist overdag en richt zijn geruis tot de nacht, die hier prachtig en vol sterren is, en zacht onder de streling van de wind. En tuinen heb je hier, onvergetelijke lanen en trappen, trappen die door Michelangelo zijn bedacht, trappen die zijn aangelegd naar het voorbeeld van het neergutsende water, in zijn brede verval, zoals een golf uit een golf, de ene trede uit de andere trede barend.’ (Brief V, p. 36)

‘Waarom het wijze niet-begrijpen van een kind willen inruilen voor verweer en verachting, terwijl niet-begrijpen alleen-zijn is, maar verweer en verachting leidt tot het deelnemen aan datgene waarvan je je met die middelen wilt distantiëren?’ (Brief VI, p. 39)