over stilte

Sinds zijn dood associëren veel mensen zijn jongste boek met een wens naar de dood; ik heb het over De stilte van het licht en Joost Zwagerman. Ik denk dat dat te maken heeft met het overheersende idee dat het woord 'stilte' maar één definitie kent: afwezigheid van geluid of beweging (en in het geval van een hunkering naar stilte dus gelijk staat aan een verlangen naar afwezigheid).

Ik las ooit Stilte als antwoord van Sara Maitland (het wakkerde mijn interesse in stilte aan) en kreeg iets meer grip op stilte: ik begreep dat het voor mij niet per sé met afwezigheid te maken heeft. Eerder plaatste ik al een passage uit het boek op mijn blog, ik zal het hier herhalen:

‘Ik kwam er steeds meer achter dat al onze huidige gedachten stilte beschouwen als een afwezigheid van of gebrek aan spraak of geluid – een volledig negatieve toestand. Maar dat was niet hoe ik het ervaarde. In de groei van mijn tuin, in mijn waardering voor tijd en de natuurlijke wereld, in de manier waarop ik bad, in mijn nieuwe gevoel van welbevinden en vreugde – die alle duidelijker werden naarmate ik stiller was – zag ik geen gebrek of afwezigheid, maar een positieve aanwezigheid. Stilte mag zich dan buiten, over, voorbij de grens van, beschrijvende of verhalende taal bevinden, dat wil nog niet per definitie zeggen dat er in stilte iets ontbreekt. Misschien is het een echt op zichzelf staand iets, een eigen ontologische categorie: niet een gebrek aan taal maar iets anders, iets wat verschilt van taal; niet een afwezigheid van geluid maar de afwezigheid van iets wat geen geluid is.’ (p. 37)

Joost Zwagerman heeft het ook ook gelezen, hij noemde het boek in het essay ‘Stilte in alles’, opgenomen in Kennis is geluk. Het is onderdeel van het deeltje ‘Stilte’. In het essay schrijft hij:

‘Bij Maitland is stilte niet het middel (om te reiken naar het hogere), maar wordt het doel op zich. (..) stilte biedt niet het antwoord, stilte is niet de oplossing, prent Maitland ons in. Stilte is daarentegen volgens haar 'een hele wereld in en van zichzelf, nauw verweven met taal en cultuur, maar onafhankelijk daarvan'. (..) Maitlands gezochte stilte is anders dan de stilte die zoveel anderen nastreven: de stilte in jezelf of de stilte die altijd Elders is, ver weg, daar buiten, ergens hoog boven ons.

      Stilte als antwoord bepeinst daarentegen de stilte in alles en iedereen. Ik beken direct: ik ken die stilte niet. Maitland wel. Ik begrijp uit haar boek dat het een – in de woorden van Tim Parks – levendige stilte is. Het is een stilte waarbinnen alles mogelijk is en alles openligt.’ (p. 284-285)

Ik ga vandaag in De stilte van het licht beginnen; ik ben uitermate nieuwsgierig naar wat Zwagerman van/met stilte maakte.

in ogenschouw: essays over kunst

In de inleidende tekst van In ogenschouw: essays over kunst legt Julian Barnes uit dat zijn liefde voor kunst zomaar ontstond, dat niemand hem iets heeft opgelegd, dat ook niemand hem iets heeft uitgelegd. Hij stuitte per ongeluk op een museum, Musée Gustave Moreau; aldaar ontdekte hij zelf de kunst.

Barnes schrijft in zijn essays voornamelijk over de kunstenaars zelf. Ik neem aan dat hij daar simpelweg in geïnteresseerd is, maar het lijkt ook alsof hij gelooft meer te kunnen zien als hij inzicht heeft in hun omstandigheden, alsof hij met die kennis in zijn achterhoofd beter kan begrijpen wat hij ziet (hoewel hij ook weet: ‘Biografische weetjes zijn riskant.’). Tegelijkertijd zijn Barnes' essays teksten van een schrijver die eigenlijk niet weet of hij wel over kunst kan schrijven, of hij überhaupt wel over kunst mag schrijven.

Henry James was ervan overtuigd dat schilders een groot wantrouwen koesteren tegen ‘hen die schrijven over schilderen’; Gustave Flaubert noemde het een schande een kunstvorm te verklaren door middel van een andere. Dergelijke opmerkingen spookten ongetwijfeld door Barnes' erudiete hoofd, hij heeft zijn kunstkennis waarschijnlijk gedeeltelijk opgedaan uit boeken, schrijvers lezen als ze ergens in geïnteresseerd zijn. Maar hij weet dat zowel James als Flaubert toch (publiekelijk) over kunst hebben geschreven. Bovendien, wat is kunst zonder zijn geschiedenis, en dus zonder boeken? Een goed argument tegen kunstschrijfsels wordt niet gegeven, vermoedelijk gaat het erom dat beeldende kunst iets onzegbaars probeert te verbeelden, iets dat dus per definitie niet in woorden te vatten is. Barnes geeft de twijfels een plaats, maar laat zich er niet door weerhouden.

Na verhalen over onder anderen Gustave Courbet, Paul Cézanne, Odilon Redon, Pierre Bonnard en Édouard Vuillard, sluit In ogenschouw af met het essay ‘Hodgkin: Woorden voor H.H.’, over een kunstenaar die volgens Barnes een schrijversschilder is: opvallend veel schrijvers tonen belangstelling voor Howard Hodgkins werk. Hodgkin is een colorist en zijn kunst wordt meestal abstract genoemd. Barnes kent Hodgkin persoonlijk, en weet af van Hodgkins gewoonte zo weinig mogelijk over zijn kunst te zeggen omdat hij gelooft dat schilderijen geen baat hebben bij uitleg, omdat hij vindt dat schilderijen ‘dingen’ zijn. Hodgkins onwil te praten over zijn werk neemt ondertussen extreme vormen aan, vertelt Barnes: ‘Ooit werd een poging om H.H. ideeën in de mond te leggen door hem afgekapt met de hoffelijke woorden: "Maar dat veronderstelt dat ik weet wat ik doe."’ Het onzegbare speelt in deze tekst een grote rol.

Ook ‘Hodgkin: Woorden voor H.H.’ gaat voornamelijk over de kunstenaar zelf. Deze laatste tekst komt nog dichter bij de kunstenaar omdat Barnes de kunstenaar, zoals gezegd, kent, zo goed dat er wel eens samen een reis werd gemaakt. Tijdens een vakantie in Italië, schrijft Barnes, zag Hodgkins een zwarte handdoek ‘in de etalage van een ouderwetse fourniturenwinkel’ liggen. Het gezelschap betreedt de winkel, Hodgkin vraagt om de handdoek. Het duurt even, het is onduidelijk hoeveel handdoeken er zijn bekeken, voordat een exemplaar wordt goedgekeurd: ‘Wanneer hij het artikel op de toonbank legt, zie ik direct wat ik niet gezien zou hebben in aanwezigheid van iemand anders: de handdoek is inderdaad een heel klein beetje zwarter dan de andere.’

Door dit op te schrijven doet Barnes eigenlijk hetzelfde als Hodgkin doet in die fourniturenwinkel: hij hecht belang aan details en vergroot ze uit. En Barnes schrijft over het onzegbare, wellicht niet direct maar hij komt er wel bij in de buurt: de essentie van een ervaring die een kunstenaar ertoe beweegt iets te maken, of dat nu met verf of woorden is. Ik geloof dan ook niet dat het een schande is over kunst te schrijven, er is niet maar één manier om de wereld te bekijken of te accepteren. Proberen het onzegbare op te schrijven hoeft niet te worden uitgelegd als arrogantie, het is wat mij betreft een kwestie van erkennen dat het een plaats heeft in onze wereld. Hoe men dat aanpakt is niet belangrijk, als het maar gebeurt. Barnes beschreef het belang van kunst in zijn inleiding, het lijkt me passend met deze woorden te eindigen:

‘Kunst weet niet alleen de spanning en sensatie van het leven vast te leggen en over te brengen, maar doet soms nog veel meer: soms is kunst zelf die sensatie.’

toewijdingen

Ik heb er nu bijna vierhonderd pagina's van Bernard Dewulfs Toewijdingen op zitten. Het is lastig te vertellen wat Dewulf doet in zijn teksten: hij doet iets dat mij onmogelijk lijkt, maar hij flikt het door die onmogelijkheid uit te pluizen, om er vervolgens gebruik van te maken: hij kijkt en kijkt, geeft toe: ‘Het is moeilijk spreken over verf. Taal wil altijd iets zeggen, verf wil dat niet. Verf moet tot spreken gebracht worden, taal tot zwijgen’ (p. 223), maar vindt dan toch de juiste woorden. 

Verf wil niet spreken. Als het dat wel gewild had, was het geen verf geweest. Dewulf dwingt zichzelf ertoe die woorden op te diepen uit de dikke lagen, vele kleuren. 

Dewulf schrijft dan ook niet alleen óver kunst in zijn teksten. Hij gaat zitten in de beelden die hij ziet, hij wurmt zich tussen de lijsten, raakt kleuren aan en proeft de zee die staat, of ligt, hij mag het zeggen, het zijn zijn woorden. Hij verblijft daar. En in die ruimte, stilte, denkt hij na over wat hij ziet of ervaart. Het maakt dan niet uit wat een kunstenaar er zelf over heeft gezegd, hoewel hij het soms wel meeneemt in zijn beschouwingen.

Maar Dewulf doet niet in iedere tekst hetzelfde. Soms filosofeert hij, praat hij met een kunstwerk; een andere keer vertelt hij over een periode in het leven van een kunstenaar of de geschiedenis van een (beroemd of berucht) schilderij. Ook staan er in Toewijdingen verslagen van pelgrimages. Zo bezocht hij het bad van Pierre Bonnard in Le Cannet, Edvard Munchs huis en atelier, de woningen van Edward Hopper, het balkon waar Nicolas de Staël op 16 maart 1955 vanaf sprong, en zo meer. Dat zijn prachtige teksten, waarin Dewulf de lezer kort informeert over desbetreffende kunstenaars ‘terwijl’ hij wandelt waar Bonnard of Munch of Hopper ooit wandelde, ziet wat zij ooit zagen – en ook weer niet, natuurlijk.

André Aciman schreef ooit over zijn ‘Monetmoment’ (in het essayboek Alibi's):

‘Ik ben gekomen voor iets waarvan ik weet dat het niet bestaat. Want kunstenaars leren ons bijna nooit beter kijken. Ze leren ons anders kijken naar wat er te zien is. Ik wil Bordighera zien door de ogen van Monet. Ik wil zien wat er voor me ligt en wat hij verder zag dat er niet echt was en wat over zijn schilderijen hangt als de geest van een niet herinnerd landschap. Waarschijnlijk schilderde Monet vanuit iets wat meer in hemzelf was dan hier in Bordighera, maar met een afwijking die we herkennen alsof die ook altijd in ons is geweest.’

Ik moest hier veelvuldig aan denken bij het lezen van Toewijdingen. Staande in het appartement van Thierry De Cordier (‘In zijn afwezigheid zorg ik voor zijn uitzicht.’ p. 248) wil Dewulf de zee zien ‘zoals De Cordier ze opvoert in zijn werk’. Het is me niet helemaal duidelijk welk werk hij precies bedoelt, De Cordier heeft vaker geprobeerd de zee af te beelden. Eén zo'n poging was iets dat hij zelf een ‘kijkexperiment’ noemde; het werk Zeevenster. Ik zeg was omdat het werk, dat bestond uit ‘een grote lange spiegel, van naar schatting tweeënhalve bij een halve meter, die in een dikke witte lijst zat’, door de kunstenaar werd vernietigd. De Cordier wilde met behulp van die spiegel een tussenruimte creëren door het parallel te zetten met de zee (het zicht vanuit zijn appartement). ‘Ik was geobsedeerd door de eventuele mogelijkheid om het ijle of het “helemaal niets” in een vlak te vangen.’ Staande in die tussenruimte stond hij tussen twee ‘fictieve’ beelden in; de zee vanuit het raam en de zee in spiegelbeeld. Voordat hij het vernietigde ‘overschilderde’ De Cordier ‘de spiegel met zwarte gouache’ (sloot hij het beeld op?) en maakte er enkele foto's van.

Door dit verhaal van het Zeevenster te vertellen, en na te denken over het mysterie dat de zee al honderden jaren is, ook voor kunstenaars, door dat alles mee te nemen in zijn essay, raakt Dewulf verwijdert van wat hij ziet vanuit het appartement van De Cordier, maar laat hij de lezer wel beter begrijpen wat hij hoopt te zien en waarom. Dewulf doet dit keer op keer in Toewijdingen: hij verdwijnt in een werk, of het verhaal, en de lezer verdwijnt mee.

mark rothko (3)

Het is duidelijk dat Annie Cohen-Solal voornamelijk geïnteresseerd is in Mark Rothko de kunstenaar, de biografie (Mark Rothko, Meulenhoff) gaat in ieder geval grotendeels over hem. Er is veel aandacht voor Rothko's Joodse roots. Hij was student vanaf zijn derde levensjaar vanwege die roots, zijn passie voor studie zal daar vandaan komen, het maakte een groot deel uit van zijn leven. Er ging bijvoorbeeld altijd een studieperiode vooraf aan nieuwe experimenten, zijn schilderijen zijn het gevolg van ideeën. Uiteindelijk, in de laatste fase van zijn carrière/leven, ging het hem om emotie. Dat is ook waarom Rothko steeds grotere doeken ging maken:

‘Rothko's werken vielen eveneens op door hun monumentaliteit, met name Nr. 2/Nr. 7/Nr. 20, 1951, ongeveer 3 bij 2,50 meter groot: witte en lichtgroene massa's, met in het onderste derde deel een nadrukkelijk contrasterende horizontale rode lijn. ‘Ik schilder heel grote schilderijen,’ legde de kunstenaar rond diezelfde tijd uit in een interview met het tijdschrift Interiors, als om de kritiek voor te zijn. ‘Ik besef dat grote schilderijen historisch gezien de functie hebben groots en pompeus te zijn. Maar de reden waarom ik ze schilder, en volgens mij geldt dat ook voor andere schilders die ik ken, is juist dat ik intiem en menselijk wil zijn. Wie een klein schilderij maakt, plaatst zichzelf buiten zijn eigen ervaring, beziet een ervaring door een stereopticon of door een verkleinglas. Ongeacht op welke manier je een groter schilderij maakt, je zit erin. Het is niet iets waarover je beslist.’’ (p. 155)

Peter Delpeut schreef in ‘In de afgrond’ (opgenomen in zijn boek Pleidooi voor het treuzelen), een essay over The Rothko Room in Tate Modern: ‘(..) kwam je tot op armlengte (van de manshoge schilderijen), dan spoelden ze met de zuigkracht van een Atlantische golf over je heen.’

Er was nogal wat kritiek op Rothko's vreemde nieuwe werken, maar naarmate Rothko zijn stijl verder ontwikkelde nam dat af. Het is een feestje te lezen hoe de kunstcritici pogen Rothko's werk te beschrijven, het is goed te merken hoe zorgvuldig er naar woorden werd gezocht:

‘In Art Digest schreef Hubert Crehan: ‘Het werk van Rothko is geladen met wat we zouden kunnen omschrijven als “geestelijke materie”.’ Daarna trok hij een vergelijking met ‘een Bijbels beeld van de hemel die opengaat en een hemels licht onthult, een licht soms zo verblindend, zo fel stralend dat het zelf de inhoud wordt en tegelijk gebeurtenissen aankondigt die dicht bij de menselijke geest liggen. Rothko richt zich op de behoefte die ons moderne gevoel heeft aan een oorspronkelijke spirituele ervaring. En zijn werk is de symbolische uitdrukking van datzelfde idee. In elk geval is het vrijwel onmogelijk er in rationele termen over te spreken; en wij kunnen die waarheid alleen in flitsen zien, want ze wordt ons uitsluitend geopenbaard door onze kunstenaars.’’ (p. 167)

‘‘In de galerie van [Sidney] Janis vinden we eerder een plechtig zwijgen dan onrust in de melancholieke, spookachtige schilderijen van Mark Rothko, waarvan de compositie in wezen bestaat uit de simpelste geometrische elementen,’ schreef Stuart Preston. ‘Dit zijn beelden van licht en ruimte, op een subtiele, minutieuze en onpersoonlijke manier geschilderd, zonder enig naturalisme; integendeel, het lijken echo's daarvan. Grote rechthoeken in mistige, donkere en vaak onstuimige kleuren drijven majestueus van de onderkant van de doeken omhoog in een beweging die de grenzen van de lijst voldoende vergeet om de indruk te wekken dat ze gaan vliegen en de hele galerie zullen vullen. (..) Bij Rothko zijn de doelen de middelen en vice versa. Zijn werken hebben genoeg aan elkaar. Hun wortels zijn afgesneden van de visuele wereld en hechten zich in de emotionele (zeer delicate en genuanceerde) wereld van de kunstenaar, waar ze harmonieën in kleur en vorm creëren. Soms ontbeert dit soort werken een context, maar bij Rothko niet.’’ (p. 171-172)

‘Net als de mystieke drie-eenheid lucht, water en aarde die bij Friedrich en Turner lijkt voort te komen uit één onzichtbare bron, zo lijken de zweverige rijen gesluierd licht die we bij Rothko waarnemen een totale, verre aanwezigheid te verbergen die we alleen kunnen aanvoelen en nooit volledig begrijpen. Deze oneindige, gloeiende leegten scheuren ons los van het rationele en brengen ons naar het sublieme; onweerstaanbaar geven we ons over aan de stralende diepten.’ (Robert Rosenblum; p. 220)

mark rothko (2)

Mark Rothko, Green over blue, 1956

mark rothko (1)

Het is zeer waarschijnlijk dat Mark Rothko enkel werd ingeschreven op de Talmoed Thora om te ontkomen aan de Russische dienstplicht. De familie Rothko (destijds Rotkovičs) woonde tot 1913 in een vestigingsgebied voor Joden in Rusland. Vader Rotkovičs wist dat Joden ‘voor de grap konden worden gedood’ en was bang zijn twee oudste zoons kwijt te raken. Mark Rothko, de jongste, kon nog worden gered: Talmoedstudenten hoefden meestal niet in dienst. Vanaf zijn derde (!) ging hij dus naar school, leerde hij Hebreeuws, ‘zat dagenlang met zijn neus in de gebedenboeken’.

‘Het Talmoedonderwijs is weliswaar te omschrijven als het bestuderen van een discipline, maar ook als een vroegtijdige intellectuele oefening, waarbij de leerling beseft dat de studie wel een begin heeft, maar geen einde (..). (..) De Italiaanse filosoof Giorgio Agamben heeft misschien het nauwkeurigst de historische context beschreven die aan de basis ligt van de Joodse passie voor studie. ‘Talmoed betekent studie,’

schreef hij. ‘Tijdens hun Babylonische ballingschap, toen de tempel was vernietigd en het hun verboden was offers te brengen, wisten de Joden hun identiteit te behouden door zich op de studie te richten in plaats van op de godsdienst.’’ (p. 24-25)

Tijdens zijn Talmoedjaren moest alles wijken voor zijn studie, het is dan ook niet raar dat Mark Rothko op latere leeftijd zijn interesses serieus nam en graag wilde studeren. Toch wordt Rothko meestal als autodidact omschreven, ook omdat hij zichzelf zo zag: in Amerika kreeg hij het om verschillende redenen niet voor elkaar hoger onderwijs te (blijven) volgen. Hij werd toegelaten op Yale, maar de sociale conventies aldaar stonden en werkten hem zozeer tegen dat hij de universiteit verliet zonder al te veel spijt: ‘Hij bekritiseerde (..) het oppervlakkige gedrag dat te vaak de verhoudingen op de campus beheerste, zoals vleierij en verafgoding van mensen met meer macht. Zijn zwaarste kritiek betrof de fraternities, de atleten, de passiviteit van de meerderheid en de pretentieuze docenten.’ (p. 59)

In deze biografie (van voornamelijk de schilder Rothko) laat Annie Cohen-Solal zien hoe Rothko al op jonge leeftijd zijn eigen gang ging. Niet lang nadat hij Yale verliet lijkt Rothko zijn interesse voor kunst te hebben ontdekt. Hij begon kunstlessen te volgen aan verschillende instituten, kreeg les van o.a. Arshile Gorky en Max Weber (tevens een Russische Jood), kreeg mogelijkheden zijn werk tentoon te stellen. Hij probeerde verschillende stijlen uit, bleef (be)studeren, puurde zijn kleuren, vormen. Hij raakte steeds dichter bij wat hij eigenlijk wilde met zijn werk; ‘het uitdrukken van fundamentele menselijke emoties: tragedie, extase, dood enzovoort.’ (p. 172) In 1949 lijkt hij zijn taal te hebben gevonden, zoals Annie Cohen-Solal het uitdrukt in Mark Rothko (p. 135); de zogenoemde ‘multiformen’.

pleidooi voor het treuzelen

Pleidooi voor het treuzelen is niet zozeer het pleidooi dat het beweert te zijn, eerder een ode aan verbeelding; aan het maken, het kijken: zonder voorstellingsvermogen zie je immers niets.

Peter Delpeut ziet veel in de foto’s, schilderijen, tekeningen, installaties, die hij kiest te bespreken. Altijd persoonlijke elementen, natuurlijk, maar Delpeut is in staat uit te leggen waarom deze elementen zo belangrijk voor hem zijn. Hij laat de lezer begrijpen; hij liet mij begrijpen. Foto’s die ik in eerste instantie niet mooi vond, werden interessant door het verhaal dat Delpeut kon vertellen (‘kennis is geluk’).  

Een voorbeeld is Hans Aarsman. Hij kijkt naar Nederland, en in plaats van het landschap dat we kennen van eeuwenlange schilderkunst, legt hij het landschap van ‘viaducten, industrieterreinen, verkeersborden, halfbakken landjes tussen snelwegen, immense tractoren en tekens van industriële landbouw’ vast:

‘En om al die elementen hun eigen plaats te gunnen ziet hij af van iedere vorm van klassieke dramatiek, waarbij vooral de grijze, egale luchten opvallen, die ik hier bijna als on-Hollands wilde typeren, gemakshalve vergetend dat Nederland drie van de vier dagen van een grijze sluier is voorzien.’ (p. 53)

Simpel? Aarsman was, volgens Delpeut, een van de eersten die ons landschap zo lieten zien, het landschap ‘dat zo scherp ons rotsvaste geloof in een maakbare wereld weerspiegelt’. Ik kruip in elkaar van woorden als ‘maakbare wereld’, toch lijkt het landschap van onze maatschappij met een dergelijke filosofie gevormd te worden. En die gemaakte wereld is de wereld die we zien, iedere dag, niet waar? Of: we kijken ernaar, we zien het niet.

Natuurlijk spreekt het ene kunstwerk of onderwerp meer aan dan het ander, maar daar gaat het eigenlijk niet om in dit boek. Pleidooi voor het treuzelen gaat om het verhaal van de kunst, dringt aan na te denken over de tijd die we niet meer nemen om dat verhaal te ontdekken.. Misschien toch wel een pleidooi, op een heel stiekeme wijze.