toewijdingen

Ik heb er nu bijna vierhonderd pagina's van Bernard Dewulfs Toewijdingen op zitten. Het is lastig te vertellen wat Dewulf doet in zijn teksten: hij doet iets dat mij onmogelijk lijkt, maar hij flikt het door die onmogelijkheid uit te pluizen, om er vervolgens gebruik van te maken: hij kijkt en kijkt, geeft toe: ‘Het is moeilijk spreken over verf. Taal wil altijd iets zeggen, verf wil dat niet. Verf moet tot spreken gebracht worden, taal tot zwijgen’ (p. 223), maar vindt dan toch de juiste woorden. 

Verf wil niet spreken. Als het dat wel gewild had, was het geen verf geweest. Dewulf dwingt zichzelf ertoe die woorden op te diepen uit de dikke lagen, vele kleuren. 

Dewulf schrijft dan ook niet alleen óver kunst in zijn teksten. Hij gaat zitten in de beelden die hij ziet, hij wurmt zich tussen de lijsten, raakt kleuren aan en proeft de zee die staat, of ligt, hij mag het zeggen, het zijn zijn woorden. Hij verblijft daar. En in die ruimte, stilte, denkt hij na over wat hij ziet of ervaart. Het maakt dan niet uit wat een kunstenaar er zelf over heeft gezegd, hoewel hij het soms wel meeneemt in zijn beschouwingen.

Maar Dewulf doet niet in iedere tekst hetzelfde. Soms filosofeert hij, praat hij met een kunstwerk; een andere keer vertelt hij over een periode in het leven van een kunstenaar of de geschiedenis van een (beroemd of berucht) schilderij. Ook staan er in Toewijdingen verslagen van pelgrimages. Zo bezocht hij het bad van Pierre Bonnard in Le Cannet, Edvard Munchs huis en atelier, de woningen van Edward Hopper, het balkon waar Nicolas de Staël op 16 maart 1955 vanaf sprong, en zo meer. Dat zijn prachtige teksten, waarin Dewulf de lezer kort informeert over desbetreffende kunstenaars ‘terwijl’ hij wandelt waar Bonnard of Munch of Hopper ooit wandelde, ziet wat zij ooit zagen – en ook weer niet, natuurlijk.

André Aciman schreef ooit over zijn ‘Monetmoment’ (in het essayboek Alibi's):

‘Ik ben gekomen voor iets waarvan ik weet dat het niet bestaat. Want kunstenaars leren ons bijna nooit beter kijken. Ze leren ons anders kijken naar wat er te zien is. Ik wil Bordighera zien door de ogen van Monet. Ik wil zien wat er voor me ligt en wat hij verder zag dat er niet echt was en wat over zijn schilderijen hangt als de geest van een niet herinnerd landschap. Waarschijnlijk schilderde Monet vanuit iets wat meer in hemzelf was dan hier in Bordighera, maar met een afwijking die we herkennen alsof die ook altijd in ons is geweest.’

Ik moest hier veelvuldig aan denken bij het lezen van Toewijdingen. Staande in het appartement van Thierry De Cordier (‘In zijn afwezigheid zorg ik voor zijn uitzicht.’ p. 248) wil Dewulf de zee zien ‘zoals De Cordier ze opvoert in zijn werk’. Het is me niet helemaal duidelijk welk werk hij precies bedoelt, De Cordier heeft vaker geprobeerd de zee af te beelden. Eén zo'n poging was iets dat hij zelf een ‘kijkexperiment’ noemde; het werk Zeevenster. Ik zeg was omdat het werk, dat bestond uit ‘een grote lange spiegel, van naar schatting tweeënhalve bij een halve meter, die in een dikke witte lijst zat’, door de kunstenaar werd vernietigd. De Cordier wilde met behulp van die spiegel een tussenruimte creëren door het parallel te zetten met de zee (het zicht vanuit zijn appartement). ‘Ik was geobsedeerd door de eventuele mogelijkheid om het ijle of het “helemaal niets” in een vlak te vangen.’ Staande in die tussenruimte stond hij tussen twee ‘fictieve’ beelden in; de zee vanuit het raam en de zee in spiegelbeeld. Voordat hij het vernietigde ‘overschilderde’ De Cordier ‘de spiegel met zwarte gouache’ (sloot hij het beeld op?) en maakte er enkele foto's van.

Door dit verhaal van het Zeevenster te vertellen, en na te denken over het mysterie dat de zee al honderden jaren is, ook voor kunstenaars, door dat alles mee te nemen in zijn essay, raakt Dewulf verwijdert van wat hij ziet vanuit het appartement van De Cordier, maar laat hij de lezer wel beter begrijpen wat hij hoopt te zien en waarom. Dewulf doet dit keer op keer in Toewijdingen: hij verdwijnt in een werk, of het verhaal, en de lezer verdwijnt mee.

a year in reading, 2014

Probeer ik een lijst samen te stellen van de beste boeken van het afgelopen jaar (niet per sé dit jaar uitgegeven), dan komen steevast Valeria Luiselli's De gewichtlozen, 22.04 van Ben Lerner en Rebecca Solnits essay-boeken A Fuild Guide to Getting Lost en The Faraway Nearby bij me op. Maar als ik aan Solnits essays denk, denk ik ook aan Een makelaar in Pruisen van Nicole Montagne en Valse papieren van André Aciman. En in mijn hoofd zijn de boeken van Luiselli en Lerner familie van Niña Weijers' De consequenties: personages in deze romans hebben ieder voor zich moeite met betekenis, vragen zich af of dat überhaupt wel bestaat.

En nu ik al deze titels al genoemd heb, kan ik het niet laten maar gewoon te blijven ratelen; ik las veel mooie boeken dit jaar. Ik was erg onder de indruk van Claire Vaye Watkins' korte verhalen-bundel Battleborn; Alice Munro's verhalenboek of roman (ik ben er nog altijd niet uit) Levens van meisjes en vrouwen is momenteel mijn favoriete Munro-boek; ik las veel van Siri Hustvedt (haar nieuwste roman De vlammende wereld is tot nu toe favoriet); ik maakte kennis met James Salter: Lichtjaren is schitterend. Tevens het vermelden waard: De Thibaults van Roger Martin du Gard, Geen tijd voor Proust van Jelle Noorman, Cees Nootebooms Berlijn en Teju Cole's Elke dag is voor de dief. (Mijn volledige leeslijst vind je hier.)

Momenteel lees ik twee boeken. 1: Toewijdingen van Bernard Dewulf, een boek gevuld met beschouwingen over schilderkunst. Dewulf kan prachtig schrijven, neemt tijd om te observeren en denken (ook op papier). Uiteraard staan er tevens minder interessante teksten in, maar die zijn in de minderheid. Ik lees nu over Spilliaert, Ensor, Permeke en De Cordier in Oostende en de aantrekkingskracht van de zee. 2: De wereld van gisteren van Stefan Zweig. Hier verwacht ik veel van: de boeken die ik van Zweig gelezen heb (Journey Into the Past en Schaaknovelle) vond ik erg mooi; De wereld van gisteren schijnt zijn meesterwerk te zijn.

een verhaal met een angel

‘De parabel van de hommel: vanwege het zware gewicht van zijn lichaam en het te kleine draagvlak van z’n vleugels kan de hommel - technisch gezien - onmogelijk vliegen. De hommel zelf weet dat niet. [Maar] hij vliegt.’ (bron)

Ik weet niet of bovenstaande bewering waar is, maar dat is niet van belang. De onmogelijke hommel heeft me niet meer losgelaten; ik wil meer over het beestje (en soortgenoten) weten. In oktober las ik De Vliegenval (uitgeverij Ad. Donker, vertaling Geri de Boer), een prachtig uitgegeven boek waarin Fredrik Sjöberg, bekend (zweef)vliegen-onderzoeker, zijn passie onder woorden brengt door de lezer mee te nemen in zijn gedachtenstroom. Dat levert een mix van essay, (auto)biografie, reisverhaal en natuurbeschrijving op; een persoonlijke tekst die het leven, de hartstocht, onderzoekt.

Afgelopen week las ik Een verhaal met een angel (uitgeverij Atlas Contact, vertaling Nico Groen) van Dave Goulson. Ook Goulson schrijft met passie over zijn lievelingsinsect: de hommel. In zijn mooie bijenboek vertelt hij over de in Groot-Brittannië verdwenen donkere tuinhommel (deze schijnt ook in Nederland zeer zeldzaam te zijn), over een jaar in het leven van de hommel, over warmbloedige hommels en het introduceren van uitheemse soorten bijen of hommels in Tasmanië, Nieuw-Zeeland en Australië (en de gevolgen daarvan), over hommelsnuffelhonden; over heel veel meer.

De laatste hoofdstukken gaan over bijensterfte (een onderwerp waar Sjöberg zich niet al te veel mee bezig houdt in zijn boek). In Een verhaal met een angel is te lezen dat het gebruik van kunstmest minstens zo dodelijk is als al die bestrijdingsmiddelen:

‘Door goedkope kunstmest op hooivelden te gebruiken groeit gras veel sneller en kan het in lente en zomer vele keren worden gemaaid, wat een grote, betrouwbare voorraad wintervoer oplevert. Een ongelukkig neven-effect is dat het gebruik van kunstmest op hooivelden er al snel toe leidt dat bijna alle wilde bloemen verdwijnen. Klaver en andere vlinderbloemigen, die altijd in het voordeel waren omdat ze stikstof uit de lucht aan zich konden binden, raken dat voordeel kwijt wanneer met stikstofverbindingen (nitraten) wordt gestrooid en leggen het af tegen snel groeiende grassoorten.’ (p. 33)

En dat terwijl bijen en hommels het juist moeten hebben van vlinderbloemigen.

Dave Goulson is een bioloog en wetenschapper, hij denkt in oplossingen. In 2005 besloot hij een ‘liefdadigheidsorganisatie uitsluitend voor hommels’ te starten, de Bumblebee Conservation Trust (BBCT). In plaats van het opkopen van land ‘richt de organisatie zich op samenwerking met landeigenaren en beheerders, maakt ze mensen ervan bewust dat er zeldzame soorten in bepaalde gebieden voorkomen en stimuleert ze waar mogelijk de aanleg van nieuwe bloemrijke leefomgevingen. Een groot deel van die 2000 hectare is er gekomen doordat de BBCT boeren heeft gestimuleerd en geholpen om mee te doen aan milieubeschermingsprogramma's, op grond waarvan ze overheidssubsidie kunnen aanvragen om bloemrijk grasland te creëren en te beheren.’ (p. 279)

Ik vraag me af hoeveel mensen weten dat het niet heel ingewikkeld is om bijen te helpen. Het lijkt vanzelfsprekend dat kunstmest slecht is voor de grond, maar om een of andere reden blijft veel kennis op het oppervlak van ons bewustzijn drijven en dringt het simpelweg niet echt door. We maken zoveel kapot door te knoeien met iets dat miljoenen jaren lang intelligent genoeg was om zichzelf in stand te houden.

Meer dan bioloog en wetenschapper is Goulson liefhebber. Sinds 2003 bezit hij een stukje land met een oud boerderijtje in Frankrijk. In tien jaar tijd heeft hij het ‘grote saaie grasveld dat ik tien jaar geleden kocht langzaam (..) zien veranderen in een gevarieerde bloemenwei’ (p. 257). Ietsje verderop (p. 261) schrijft hij:

‘Ik beschouw het als een grote troost dat de natuur haar rechten weer opeist. In bijna elke wei doen zich vergelijkbare veranderingen voor wanneer je die maar lang genoeg met rust laat, niet telkens omploegt en met chemische bestrijdingsmiddelen en kunstmest overspoelt. De natuur is veerkrachtig en heeft alleen maar een beetje ruimte en een beetje tijd nodig.’

Een verhaal met een angel eindigt met het uitzetten van donkere tuinhommel-koninginnen uit Zweden in Groot-Brittannië. Bij Dungeness werden in 2012 én 2013 koninginnen van de verdwenen soort losgelaten. In de zomer van 2013 vond een bestuurslid van de BBCT een donkere-tuinhommel-werkster. ‘Een werkster betekende dat minstens één koningin een nest was begonnen en in elk geval minstens enkele dochters had grootgebracht’, schrijft Goulson. De natuur is veerkrachtig, hij heeft gelijk. Maar net zo veerkrachtig als de natuur is de mens dom. Niet voor niets eindigt Goulson zijn redelijk optimistische boek met de volgende woorden van Aldo Leopold (schrijver, ecoloog, wetenschapper):

‘Het is de nieuwste loot aan de stam der onwetendheid wanneer iemand van een dier of plant zegt: Wat heeft het voor nut? Brengen flora en fauna in de loop van eonen iets voort wat we waarderen maar niet begrijpen, dan is wie er schijnbaar nutteloze onderdelen van afdankt een dwaas. Het behoud van elk wieltje en elk radertje is de belangrijkste voorzorgsmaatregel voor intelligent herstel.’

in memory of w.g. sebald (2): one leaves behind one's portrait

Wederom een fragment uit Ariadne's Thread: in Memory of W.G. Sebald van Philippa Comber (p. 215-216):

‘Like many of Max's later protagonists, [Matthias] Grünewald was a loner and a melancholic, of the type that came to be known in German as a Sonderling, an eccentric solitary. According to Claudio Magris, the figure of the Sonderling recurs “time and time again in German literature ... many of the heroes of [E.T.A.] Hoffmann and Jean Paul Richter are Sonderlinge ... all inspired by lacerating nostalgia and methodical rigour.” ¹ In this instance, I believe there's an even stronger identification between Max and his protagonist. In the preceding section of the poem [‘As the Snow on the Alps’], he describes a self-portrait by Grünewald, which he had discovered in the library at Erlangen:

... Selbstbildnis eines vierzig bis fünfzigjährigen Malers. Immer dieselbe Sanftmut, dieseble Bürde der Trübsal, dieseble Unregelmäßigkeit der Augen, verhängt und versunken seitwärts ins Einsame hin.

... a self-portrait ... of a painter aged forty to fifty. Always the same gentleness, the same burden of grief, the same irregularity of the eyes, veiled and sliding sideways down into loneliness. ²

No doubt Max would have observed the portrait very closely; at the same time, it seems to be nothing short of a description of himself – down to the details of age, disposition and temperament. It is a passage, I think, to be read alongside the final lines of a poem Max had written some nineteen years before, in 1967:

Man histerläßt sein Porträt Ohne absicht

One leaves behind one's portrait Without intent. ³’

¹ uit Claudio Magris' Danube
² uit ‘Wie der Schnee auf den Alpen’ / ‘As the Snow on the Alps’, deel 1 van Nach der Natur / After Nature (Engelse vertaling door Michael Hamburger) (Nederlandse titel Naar de Natuur)

³ uit ‘Giuliettas Geburtstag’ / ‘Giulietta's Birthday’ in Über das Land und das Wassen – Ausgewählte Gedichte 1964-2001 / Across the Land and the Water – Selected Poems 1964-2001 (Engelse vertaling door Iain Galbraith) (nog niet in het Nederlands verschenen)

in memory of w.g. sebald

Uit Philippa Combers excellent memoir Ariadne's Thread:

‘As the months wore on, Max's books were attracting more and more public acclaim in Europe – most particularly, in Germany (English translations had yet to appear). Yet the trappings of fame never sat comfortably with him, neither at this point nor in the years that followed. This can be illustrated by something Max told us later that summer.
       He came round and gave a jaw-dropping account of how things had gone in Berlin in June, where he'd been to receive the Johannes Bobrowski Medal for The Emigrants. “An outrageous lump of metal,” he fumed, “which I had no intention of bringing home with me...” After the award ceremony, he'd taken the “lump”, made his way to the Kleiner Wannsee – down to the eastern shore of the lake – and hurled the medal into the water, where it sank without trace.
       As so often with Max's stories, the comedy of the situation was bitter-sweet: it was on this precise spot that on 21 November 1811, the thirty-four-year-old Heinrich von Kleist, having entered a suicide pact with the terminally-ill Henriette Vogel, had first shot his friend and then turned the pistol on himself.’ (p. 171)

mark rothko (3)

Het is duidelijk dat Annie Cohen-Solal voornamelijk geïnteresseerd is in Mark Rothko de kunstenaar, de biografie (Mark Rothko, Meulenhoff) gaat in ieder geval grotendeels over hem. Er is veel aandacht voor Rothko's Joodse roots. Hij was student vanaf zijn derde levensjaar vanwege die roots, zijn passie voor studie zal daar vandaan komen, het maakte een groot deel uit van zijn leven. Er ging bijvoorbeeld altijd een studieperiode vooraf aan nieuwe experimenten, zijn schilderijen zijn het gevolg van ideeën. Uiteindelijk, in de laatste fase van zijn carrière/leven, ging het hem om emotie. Dat is ook waarom Rothko steeds grotere doeken ging maken:

‘Rothko's werken vielen eveneens op door hun monumentaliteit, met name Nr. 2/Nr. 7/Nr. 20, 1951, ongeveer 3 bij 2,50 meter groot: witte en lichtgroene massa's, met in het onderste derde deel een nadrukkelijk contrasterende horizontale rode lijn. ‘Ik schilder heel grote schilderijen,’ legde de kunstenaar rond diezelfde tijd uit in een interview met het tijdschrift Interiors, als om de kritiek voor te zijn. ‘Ik besef dat grote schilderijen historisch gezien de functie hebben groots en pompeus te zijn. Maar de reden waarom ik ze schilder, en volgens mij geldt dat ook voor andere schilders die ik ken, is juist dat ik intiem en menselijk wil zijn. Wie een klein schilderij maakt, plaatst zichzelf buiten zijn eigen ervaring, beziet een ervaring door een stereopticon of door een verkleinglas. Ongeacht op welke manier je een groter schilderij maakt, je zit erin. Het is niet iets waarover je beslist.’’ (p. 155)

Peter Delpeut schreef in ‘In de afgrond’ (opgenomen in zijn boek Pleidooi voor het treuzelen), een essay over The Rothko Room in Tate Modern: ‘(..) kwam je tot op armlengte (van de manshoge schilderijen), dan spoelden ze met de zuigkracht van een Atlantische golf over je heen.’

Er was nogal wat kritiek op Rothko's vreemde nieuwe werken, maar naarmate Rothko zijn stijl verder ontwikkelde nam dat af. Het is een feestje te lezen hoe de kunstcritici pogen Rothko's werk te beschrijven, het is goed te merken hoe zorgvuldig er naar woorden werd gezocht:

‘In Art Digest schreef Hubert Crehan: ‘Het werk van Rothko is geladen met wat we zouden kunnen omschrijven als “geestelijke materie”.’ Daarna trok hij een vergelijking met ‘een Bijbels beeld van de hemel die opengaat en een hemels licht onthult, een licht soms zo verblindend, zo fel stralend dat het zelf de inhoud wordt en tegelijk gebeurtenissen aankondigt die dicht bij de menselijke geest liggen. Rothko richt zich op de behoefte die ons moderne gevoel heeft aan een oorspronkelijke spirituele ervaring. En zijn werk is de symbolische uitdrukking van datzelfde idee. In elk geval is het vrijwel onmogelijk er in rationele termen over te spreken; en wij kunnen die waarheid alleen in flitsen zien, want ze wordt ons uitsluitend geopenbaard door onze kunstenaars.’’ (p. 167)

‘‘In de galerie van [Sidney] Janis vinden we eerder een plechtig zwijgen dan onrust in de melancholieke, spookachtige schilderijen van Mark Rothko, waarvan de compositie in wezen bestaat uit de simpelste geometrische elementen,’ schreef Stuart Preston. ‘Dit zijn beelden van licht en ruimte, op een subtiele, minutieuze en onpersoonlijke manier geschilderd, zonder enig naturalisme; integendeel, het lijken echo's daarvan. Grote rechthoeken in mistige, donkere en vaak onstuimige kleuren drijven majestueus van de onderkant van de doeken omhoog in een beweging die de grenzen van de lijst voldoende vergeet om de indruk te wekken dat ze gaan vliegen en de hele galerie zullen vullen. (..) Bij Rothko zijn de doelen de middelen en vice versa. Zijn werken hebben genoeg aan elkaar. Hun wortels zijn afgesneden van de visuele wereld en hechten zich in de emotionele (zeer delicate en genuanceerde) wereld van de kunstenaar, waar ze harmonieën in kleur en vorm creëren. Soms ontbeert dit soort werken een context, maar bij Rothko niet.’’ (p. 171-172)

‘Net als de mystieke drie-eenheid lucht, water en aarde die bij Friedrich en Turner lijkt voort te komen uit één onzichtbare bron, zo lijken de zweverige rijen gesluierd licht die we bij Rothko waarnemen een totale, verre aanwezigheid te verbergen die we alleen kunnen aanvoelen en nooit volledig begrijpen. Deze oneindige, gloeiende leegten scheuren ons los van het rationele en brengen ons naar het sublieme; onweerstaanbaar geven we ons over aan de stralende diepten.’ (Robert Rosenblum; p. 220)

mark rothko (2)

Mark Rothko, Green over blue, 1956

mark rothko (1)

Het is zeer waarschijnlijk dat Mark Rothko enkel werd ingeschreven op de Talmoed Thora om te ontkomen aan de Russische dienstplicht. De familie Rothko (destijds Rotkovičs) woonde tot 1913 in een vestigingsgebied voor Joden in Rusland. Vader Rotkovičs wist dat Joden ‘voor de grap konden worden gedood’ en was bang zijn twee oudste zoons kwijt te raken. Mark Rothko, de jongste, kon nog worden gered: Talmoedstudenten hoefden meestal niet in dienst. Vanaf zijn derde (!) ging hij dus naar school, leerde hij Hebreeuws, ‘zat dagenlang met zijn neus in de gebedenboeken’.

‘Het Talmoedonderwijs is weliswaar te omschrijven als het bestuderen van een discipline, maar ook als een vroegtijdige intellectuele oefening, waarbij de leerling beseft dat de studie wel een begin heeft, maar geen einde (..). (..) De Italiaanse filosoof Giorgio Agamben heeft misschien het nauwkeurigst de historische context beschreven die aan de basis ligt van de Joodse passie voor studie. ‘Talmoed betekent studie,’

schreef hij. ‘Tijdens hun Babylonische ballingschap, toen de tempel was vernietigd en het hun verboden was offers te brengen, wisten de Joden hun identiteit te behouden door zich op de studie te richten in plaats van op de godsdienst.’’ (p. 24-25)

Tijdens zijn Talmoedjaren moest alles wijken voor zijn studie, het is dan ook niet raar dat Mark Rothko op latere leeftijd zijn interesses serieus nam en graag wilde studeren. Toch wordt Rothko meestal als autodidact omschreven, ook omdat hij zichzelf zo zag: in Amerika kreeg hij het om verschillende redenen niet voor elkaar hoger onderwijs te (blijven) volgen. Hij werd toegelaten op Yale, maar de sociale conventies aldaar stonden en werkten hem zozeer tegen dat hij de universiteit verliet zonder al te veel spijt: ‘Hij bekritiseerde (..) het oppervlakkige gedrag dat te vaak de verhoudingen op de campus beheerste, zoals vleierij en verafgoding van mensen met meer macht. Zijn zwaarste kritiek betrof de fraternities, de atleten, de passiviteit van de meerderheid en de pretentieuze docenten.’ (p. 59)

In deze biografie (van voornamelijk de schilder Rothko) laat Annie Cohen-Solal zien hoe Rothko al op jonge leeftijd zijn eigen gang ging. Niet lang nadat hij Yale verliet lijkt Rothko zijn interesse voor kunst te hebben ontdekt. Hij begon kunstlessen te volgen aan verschillende instituten, kreeg les van o.a. Arshile Gorky en Max Weber (tevens een Russische Jood), kreeg mogelijkheden zijn werk tentoon te stellen. Hij probeerde verschillende stijlen uit, bleef (be)studeren, puurde zijn kleuren, vormen. Hij raakte steeds dichter bij wat hij eigenlijk wilde met zijn werk; ‘het uitdrukken van fundamentele menselijke emoties: tragedie, extase, dood enzovoort.’ (p. 172) In 1949 lijkt hij zijn taal te hebben gevonden, zoals Annie Cohen-Solal het uitdrukt in Mark Rothko (p. 135); de zogenoemde ‘multiformen’.

het lezen van het landschap (2)

‘Laten we (..) even nadenken over de leesbaarheid van het landschap, en over de vraag of de natuur ongeveer zo kan worden opgevat als literatuur, of net zo ervaren als kunst of muziek. Dat is allemaal een kwestie van taalvaardigheid. Men kan hier onmiddellijk tegenin brengen dat we allemaal, ongeacht opleiding en ervaring, de schoonheid van diverse kunstwerken en muziekstukken kunnen begrijpen, en dat is ook zo, maar het is ook waar dat ongeoefende zintuigen gemakkelijk vallen voor het zoete, lieve en romantische, en dat is ook goed, maar toch slechts een eerste aanraking, waarmee je maar zelden ver komt. Ook in de kunst moet je een taal leren, ook de muziek heeft haar verborgen nuances.

(..) Ik ben bang dat we de weg via het belangrijke moeten nemen voordat we bij het mooie komen. Wat wezenlijk is, blijft een kwestie van smaak.

(..) Wanneer de boomleeuwerik in maart uit het zuiden komt, gebeurt er iets met degene die zijn zang herkent. Er gebeurt ook wel iets met alle andere mensen, want vogelzang is altijd vogelzang, maar algauw zit het hele bos vol roodborstjes, heggenmussen, zanglijsters, groenlingen, boomkruipers en winterkoninkjes, die zingen voor wat ze waard zijn en dan is het net of dat broze geluk verdund wordt. Pas wanneer je ze kunt onderscheiden en hun namen kent, kun je verder lezen en uiteindelijk begrijpen. Hoe meer woorden je kent, hoe rijker de ervaring. Net als wanneer je een boek leest. Het zijn maar zelden de belangrijke boeken die het grootste leesplezier geven.’ (p. 189-193)

Uit De vliegenval van Fredrik Sjöberg.

dwalingen (3)

Een nieuw overzicht (eerder verzamelde links kun je hier en hier vinden) van door mij bewonderde interviews, essays, en/of andere soorten tekst.

› Variations on the Right to Remain Silent, Anne Carson. Over vertalen, interpreteren, redenen om stil te zijn of te blijven; over Jeanne d'Arc en Francis Bacon.

› The Glass Essay, Anne Carson. Een lang gedicht over Emily Brontë, en andere dingen natuurlijk. Klein beetje:

    “Emily is in the parlour brushing the carpet,”
    records Charlotte in 1828.
    Unsociable even at home

    and unable to meet the eyes of strangers when she ventured out,
    Emily made her awkward way
    across days and years whose bareness appalls her biographers.

    This sad stunted life, says one.
    Uninteresting, unremarkable, wracked by disappointment
    and despair, says another.

    She could have been a great navigator if she’d been male,
    suggests a third. Meanwhile
    Emily continued to brush into the carpet the question,

    Why cast the world away.

› The Actual World, Ben Lerner. Ik vond dit erg mooi. Lerner schrijft in dit essay over de grote ruimte die taal, en in dit geval fictie, biedt voor het schrijven over (fictieve) kunst (ekphrasis):

‘I’ve come to think that one of the powers of literature is precisely how it can describe and stage encounters with works of art that can’t or don’t exist, or how it can resituate actual works of art in virtual conditions. Literature can function as a laboratory in which we test responses to unrealized or unrealizable art works, or in which we embed real works in imagined conditions in order to track their effects.

(..) For me, at least at the moment, the novel, not the poem, is the privileged form for the kind of virtuality I’m describing. I think of the novel as a fundamentally curatorial form, as a genre that assimilates and arranges and dramatizes encounters with other genres: poetry, criticism and so on. 

(..) Prose fiction can allow you to offer a robust description of all the epiphenomena and contingencies involved in a particular character’s encounter with a particular work: it allows you to place that encounter in a character’s life, time, day, describing not only a quality of light in a gallery, but what the character has read or eaten or smoked, what was on his or her mind on that morning or evening, what protest they passed on the way to the museum, etc. (I’m hardly claiming poetry can’t do this; Ashbery’s 1975 ‘Self-Portrait in a Convex Mirror’ – inspired by Parmigianino’s early 16th-century painting – certainly does.) The novel is an art work in which you can embed other art works – real or imagined – in a variety of thickly described artificial environments in order to test a character’s responses. And it can follow the way an art work enters the memory and spreads out into other domains of a character’s experience, as in Marcel Proust’s mention of ‘Le petit pan de mur jaune’ (little patch of yellow wall) in À la recherché du temps perdu (In Search of Lost Time, 1913–27). (As to whether or not it corresponds to any particular detail in Johannes Vermeer’s 1660–61 painting View of Delft, I’m told there’s still no consensus among critics.) The absorptiveness and virtuality of the novel make it a testing ground for aesthetic experiment and response.’

› Woolf's Darkness: Embracing the Inexeplicable, Rebecca Solnit:

‘“The future is dark, which is the best thing the future can be, I think,” Virginia Woolf wrote in her journal on January 18, 1915, when she was almost thirty-three years old and the First World War was beginning to turn into catastrophic slaughter on an unprecedented scale that would continue for years. (..) Woolf, however, might have been writing about her own future rather than the world’s.’

› Walking, Researching, Remembering: W. G. Sebald’s The Rings of Saturn as Essay, Patrick Madden. Een essay over stijl. Madden onderzoekt de eigenschappen van Sebalds De Ringen van Saturnus, probeert aan te geven waarom het boek volgens hem misschien wel een essay is.

het terugschenken van tijd

22.04 is een boek dat alle kanten op gaat. Daarmee bedoel ik alles wat je daarmee kunt bedoelen. Het denkt na over tijd en plaats, over liefde en familie, over het leven en het einde, over kunst, over de stad, over de maan. Achteraf blijkt dat het boek niet per sé een logische volgorde heeft, maar ook weer wel.

Dat klinkt vaag. Misschien moet ik iets vertellen over de inhoud.

Een jonge schrijver kreeg goede kritieken voor zijn debuutroman (een boek dat veel weg heeft van Ben Lerners debuut Vertrek van station Atocha) en wordt nu veel geld aangeboden voor een nog-niet-bestaand nieuw boek naar aanleiding van een gepubliceerd kort verhaal. Hij heeft plannen, ideeën, te veel wellicht: iedere keer dat iemand hem vraagt waar zijn nieuwe boek over zal gaan, geeft hij een nieuw en ander antwoord. En tijdens zijn gastschrijverschap in Marfa, Texas, werkt hij vijf weken lang alleen aan een gedicht dat gaat over tijd, de materiële wereld, en Walt Whitman.

De verteller in 22.04 (zijn naam wordt niet genoemd) spreekt veelvuldig over vensters en schermen, over het rangschikken van de tijd en wereld. Hij plaatst vensters naast elkaar op zijn computer zoals hij (of Lerner) ook zijn boek uiteindelijk rangschikt. Dat zorgt voor een soort afstand. Toch, de diepgaande (kunstzinnige) ervaring waar Adam Gordon in Vertrek van station Atocha niet in geloofde maar wel naar op zoek was, overkomt de hoofdpersoon van 22.04 regelmatig. Maar daar moet hij voor kiezen, zoals je een scherm op je laptop kiest. Net zo gemakkelijk ervaart hij iets half, maar niet zonder daar over nagedacht te hebben; hij theoretiseert de realiteit.

Voorbeeld. New York wordt gewaarschuwd voor een naderende, potentieel zeer zware storm. Er ontstaat bij de protagonist een beeld van een apocalyptisch New York, een beeld dat zal zijn. Maar het gebeurt niet, de storm valt reuze mee, er waaien wat takken van bomen maar daar blijft het bij. Het gevolg van het uitblijven van de verwachtte wereld is dat een mogelijkheid verdwijnt omdat de verteller gelooft dat het enkel een mogelijkheid was in een wereld waarin de storm wél heftig was, wél schade berokkent. Overigens, die mogelijkheid werd ergens door ‘gemaakt’, een reeks gebeurtenissen leidden tot die mogelijkheid: Lerners verteller heeft, nadat hem duidelijk wordt dat de storm geen nieuwe wereld heeft gebracht, het gevoel dat ook die gebeurtenissen zijn opgelost:

‘Omdat de ogenblikken mogelijk waren gemaakt door een toekomst die nooit gekomen was konden ze niet herinnerd worden vanuit deze toekomst die in en als het heden was bereikt (..).’ (p. 36)

Lerners schrijver wandelt door zijn stad, zijn landschap, denkt na, beschrijft wat hij ziet en denkt. Hij bevindt zich in Texas en schrijft, ziet spoken en atmosferische weerspiegelingen, en denkt na. Hij vertelt over ontmoetingen met andere schrijvers, praat met deze andere schrijvers over zijn plannen voor het nieuwe boek (en denkt na). Middenin 22.04 staat ineens een verhaal gedrukt, vermoedelijk de tekst die hem het grote geldbedrag heeft gebracht. Het verhaal bevat ogenblikken, verhalen, personages, die in ‘gewone’ hoofdstukken een rol spelen (in de hoofdstukken voor én na het verhaal): de schrijver bedenkt wat hij kan, wil, mag, zal gebruiken in nieuw werk: hij verdwijnt en verschijnt in dit boek, het boek dat hij uiteindelijk heeft gemaakt:

‘(..) ik (..) besloot om het boek van het voorstel te vervangen door het boek dat je nu leest, een werk dat, net als een gedicht, fictie noch non-fictie is en zich van de een naar de ander beweegt; ik besloot om mijn verhaal niet uit te werken tot een roman over literaire fraude, over het vervalsen van het verleden, maar tot een werkelijk heden dat meervoudige toekomsten zou bevatten.’ (p. 239)

Ik moest regelmatig aan Valeria Luiselli’s De gewichtlozen denken tijdens het lezen van 22.04. Niet alleen heeft Lerners protagonist te maken met de geest van een dode dichter, ook legt hij onopgemerkt verschillende tijden over elkaar (dat vermoeden heb ik in ieder geval). Luiselli schrijft in haar roman: ‘Wie zich bezighoudt met het schrijven van romans, houdt zich bezig met het dubbelvouwen van de tijd.’ — er wordt nogal wat dubbelgevouwen in 22.04. Maar Ben Lerner speelt geen spel (zoals Luiselli ook geen spel speelt in haar roman), zijn protagonist (en de schrijver zelf vermoedelijk ook) is ongeveinsd geïnteresseerd in het landschap van de (/zijn) tijd.

Ben Lerner is in staat de meest ongrijpbare momenten te beschrijven (zie het passage onderaan), en maakt heerlijke zinnen, waardoor 22.04 alleen al zeer de moeite waard is vanwege Lerners proza. Ik vind het een wonderbaarlijk boek.

‘Toen ik uit de metro kwam ontdekte ik dat het al helemaal donker was en dat er iets van verwachting in de lucht hing en ook iets anders, zoiets als het gevoel van een sneeuwdag tijdens de kinderjaren toen de tijd zich had ontworsteld aan de instituties, toen sneeuw een technologie leek om de tijd te verslaan, of als de verslagen tijd zelf die uit de lucht viel, elk glinsterend ijsdeeltje een ogenblik van je routine dat werd teruggeschonken.’ (p. 27)

elke dag is voor de dief

Na jarenlang elders te hebben geleefd keert een jonge schrijver terug naar het land waar hij opgroeide, Nigeria. Het is een vreemd weerzien: hoewel hij volgens zijn familie is verwesterd en de stad Lagos een enorme woede bij hem oproept, verlangt hij er tegelijkertijd naar (voorgoed) terug te keren naar ‘de vreemde, vertrouwde omgeving’ van zijn jeugd.

Toen Teju Cole (1975) twee jaar geleden bekendheid verworf met Open Stad, was Elke dag is voor de dief al verschenen, weliswaar bij een kleine Nigeriaanse uitgeverij. Na het succes van Open stad (het ontving enthousiaste kritieken en kreeg de PEN/Hemingway Award toegekend) redigeerde Cole Elke dag is voor de dief voor een nieuwe uitgave. Dit boek is een roman, maar Teju Cole liet met Open Stad al zien niet veel op te hebben met conventionele eigenschappen van het genre als plot en karakterontwikkeling; deze zijn ook afwezig in dit boek. Elke dag is voor de dief bevat bovendien biografische elementen: Cole groeide zelf op in Nigeria om het op zijn zeventiende te verlaten, ook hij kwam jaren later voor een paar weken terug. Naderhand schreef hij een serie blog berichten over zijn tijd in Lagos, waar nog weer later een boek van werd gemaakt. Elke dag is voor de dief lijkt op een persoonlijk reisverslag, en kent een episodische vorm, ieder hoofdstuk staat op zich.

Corruptie, religie, geluk
Nigeria is een land van corruptie, religie en geluk: hoewel het het meest religieuze land ter wereld is, en de mensen die er wonen volgens onderzoek door internationale media de gelukkigste op aarde zijn, scoort het land ook hoog op de corruptie-index van Transparency International. ‘Als het land zo religieus is, waarom maakt men zich dan zo weinig druk om de moraal of de mensenrechten?’ schrijft Cole (p. 150). Het is voor zijn progatonist onmogelijk zijn humanistische principes te negeren, en hij vraagt zich regelmatig af of hij dit milieu wel kan verdragen mocht hij terugverhuizen. Afkeer leeft echter samen met een eindeloze fascinatie voor de stad: Lagos is rijk aan verhalen, en een goudmijn voor een schrijver.

Eén zo’n verhaal is het relaas van een jonge dief. Lang nadat het incident heeft plaatsgevonden laat Cole’s protagonist zich de plek wijzen waar de dief zijn dood vond. Cole is een schrijver die zich niet laat afleiden door franje, zijn zinnen zijn helder en draaien er niet om heen:

‘Te midden van het stilstaande verkeer is ruimte gecreëerd. [..] De band is over de jongen heen gegooid. Hij valt flauw, maar als hij met benzine wordt overgoten, komt hij plotseling weer vervuld van paniek tot leven. [..] De rondspattende vloeistof vervliegt sneller dan water, het ruikt, het druipt van hem af, vormt kraaltjes in zijn kroeshaar. [..] Er ontbreekt nog één ding, waarin snel voorzien wordt. Het vuur laait luid suizend op en de menigte hapt naar adem en deinst achteruit. De jongen danst als een bezetene, maar door de band die hem omknelt, valt hij al snel voorover en blijft dan stil liggen.’ (p. 67)

Zonnevlekken
Zijn land is een duister land, weet Cole. Hij haalt een passage van de dichter Tomas Tranströmer aan omdat het wat hem betreft in plaats van Zweden ook over Nigeria zou kunnen gaan:

‘Het mag niet worden gezegd, maar hier huist veel onderdrukt geweld. Daarom wegen de details zo zwaar. En is het zo moeilijk het andere dat er ook is te zien: een zonnevlek die over de huismuur beweegt, door het onwetende bos van opflikkerende gezichten glijdt, een Bijbelwoord dat nooit geschreven werd: “Kom tot mij, want ik ben even tegenstrijdig als jijzelf.”’ (p. 119)

Cole komt met veel details op de proppen in Elke dag is voor de dief, waardoor het dagelijks leven van zijn duistere land helder geïllustreerd wordt. De zonnevlekken zijn voor de schrijver echter van groter belang: nog altijd zoekt hij naar iets dat hem doet besluiten te blijven. Een groot en ambitieus muziekinstituut of een Ondaatje-lezende vrouw geeft hem hoop, maar daar staat dan weer tegenover dat het National Museum lijkt te zijn vergeten wat Nigeria allemaal heeft moeten doorstaan. De grote tegenstrijdigheden maken hem radeloos.

Zijn familie had gelijk: de schrijver in Elke dag is voor de dief is wel degelijk verwesterd. Dit blijkt bijvoorbeeld uit zijn woede als hij merkt dat Nigeria zichzelf als ‘land zonder verleden’ lijkt te beschouwen. Teju Cole is niet meer thuis in het land omdat hij juist die ongemakkelijke verhalen op zoekt. Die ontstane afstand voelt misschien als verlies, het zorgt er echter wel voor dat de schrijver zijn gang kan gaan zoals hij doet in dit boek. Cole is een schrijver met lef, hij gaat niets uit de weg. Akelige momenten beschrijft hij zonder sentiment en zo klein mogelijk, de episode met de dansende jongen is daar een bijzonder staaltje van: Cole maakt foto’s met zijn woorden. Die kleinste observaties, en het contrast van de verhalen van de Nigeriaanse straat en Cole’s zogenoemde zonnevlekken, maken van Elke dag is voor de dief een fascinerend boek.

Elke dag is voor de dief, Teju Cole (vert. Paul van der Lecq)

impossible truths

‘Writing is saying to no one and to everyone the things it is not possible to say to someone. Or rather writing is saying to the no one who may eventually be the reader those things one has no someone to whom to say them. Matters that are so subtle, so personal, so obscure, that I ordinarily can't imagine saying them to the people to whom I'm closest. Every once in a while I try to say them aloud and find that what turns to mush in my mouth or falls short of their ears can be written down for total strangers. Said to total strangers in the silence of writing that is recuperated and heard in the solitude of reading. Is it the shared solitude of writing, is it that separately we all reside in a place deeper than society, even the society of two? Is it that the tongue fails where the fingers succeed, in telling truths so lengthy and nuanced that they are almost impossible aloud?’ (p. 64)

The Faraway Nearby, Rebecca Solnit

geen tijd voor proust

‘ [..] een van de belangrijke, wonderlijke kenmerken van mooie boeken (waardoor we beseffen welke wezenlijke maar tegelijkertijd beperkte rol het lezen in ons geestelijk leven kan spelen) is dat ze voor de auteur ‘Conclusies’ zouden kunnen worden genoemd en voor de lezer ‘Aansporingen’. We zijn ons er terdege van bewust dat onze wijsheid begint waar die van schrijvers eindigt, en we zouden willen dat ze ons antwoorden aanreikten, terwijl ze alleen in staat zijn ons verlangens te geven.’ (p. 39)

Lezen moet de functie hebben van wegbereider, aldus Proust. Het moet iets aanraken, iets in beweging zetten, zodat de aangeraakte de diepere lagen van het zelf kan gaan verkennen. Een ander kan ons immers geen antwoord geven:

‘Dankzij een vreemde maar gelukkige optische wet der geesten (een wet die misschien inhoudt dat we van niemand de waarheid kunnen ontvangen en dat we die zelf moeten creëren), schijnt het eindpunt van hun wijsheid ons pas het begin toe van de onze [..].’ (p. 39-40)

Boeken als aansporingen, het is een mooi idee. In Geen tijd voor Proust laat de protagonist (een schrijver) zich aansporen door Op zoek naar de verloren tijd (en ander werk van Proust, maar dat terzijde). Als hij tijdens zijn treinreis naar Parijs (naar aanleiding van een uitnodiging als artist-in-residence aan zijn Proust-project te komen werken) zelf een madeleine-moment meemaakt ervaart hij dat als een gat in de tijd, een ervaring die hem dusdanig in de war brengt dat hij begint te twijfelen aan identiteit, tijd, en ruimte.

Lang voordat men het woord ‘kwantumuniversum’ in gebruik nam, schreef Proust er al over (overigens zonder dat hij het zelf wist). Althans, dat is de opvatting van een ander personage uit Geen tijd voor Proust. Antoine is natuurkundestudent, maar tevens bekend met Op zoek naar de verloren tijd. Juist op het moment dat Noormans protagonist (vanaf nu noem ik hem wel gewoon P.) niet langer weet welke kant op te gaan met zijn schrijfwerk, raakt hij met Antoine in discussie over Prousts ideeën over bewustzijn, werkelijkheid, tijd, en ruimte. P.  kan zich niet herinneren dat Proust ‘over [de] verschillende hoedanigheden die bewustzijn kan aannemen’ (p. 222) heeft geschreven, en neemt Antoine's ideeën in eerste instantie niet erg serieus, maar naarmate de twee elkaar vaker spreken beseft P. dat zijn overwegingen en Antoine's theorieën elkaar overlappen. Met behulp van Proust, in combinatie met de kwantummechanica volgens Antoine, kan hij zich buiten zichzelf plaatsen (dat wil zeggen: zijn verhaal zowel als protagonist als verteller ervaren) wat hem helpt zijn werk vorm te geven. Met zijn werk doorgrondt P. dan weer de madeleine-momenten die hem eerder zo ontregelden. Het idee is dat iedereen een verhaal in stand houdt waar alle volgende momenten en gebeurtenissen zich aan refereren. Maar het is een fictief verhaal dat maar één interpretatie kent, waardoor het een last wordt:

‘‘Onze verhalen zijn interpretaties van de werkelijkheid, die we beleven als iets wat zich buiten ons bevindt, een materiële illusie,’ antwoordde Antoine geduldig. ‘We zien onszelf als een subject en alles wat we waarnemen als een object. Vanuit ons door ervaringen geconditioneerde bewustzijn scheppen we een persoonlijke werkelijkheid die ons levensverhaal wordt en waarin we onszelf gevangenhouden.’’ (p. 262)

(Dit is niet alles, natuurlijk, maar voor alles moet het boek gelezen worden.)

Wonderbaarlijk genoeg verduidelijken P.'s dialogen met Antoine Prousts ideeën en wordt het boek er niet moeilijker van. Het is lang niet altijd even eenvoudig te volgen, voornamelijk vanwege de abstracte filosofieën van zowel Antoine als Proust, maar het is geschreven in helder proza. Daar komt bij dat al deze ideeën heel veel in beweging kunnen zetten bij de lezer; aansporingen. Ik blijf maar nadenken over dit boek; over Noormans verhaal over dode sterren en frequenties van verschillende ruimtes, over Antoine's overpeinzingen, over Prousts mijmeringen over literatuur en muziek. Geen tijd voor Proust is niet geschikt voor alle lezers, dat is wel op te maken uit recensies die online te vinden zijn, maar wat mij betreft is het een aanrader indien men enig interesse in Proust, tijd en ruimte, identiteit, literatuur en/of kunst heeft.

Geen tijd voor Proust, Jelle Noorman
(Schuingedrukte zinnen zijn door Jelle Noorman vertaalde passages uit het werk van Marcel Proust. Ik ben onbekend met Prousts werk (dat wil zeggen dat ik nog niets van hem gelezen heb), waardoor ik vanzelfsprekend niets heb kunnen schrijven over hoe Geen tijd voor Proust zich verhoudt tot Op zoek naar de verloren tijd van Marcel Proust. Een dergelijke bespreking vind je hier. Tot slot: een uitgebreid leesfragment kun je hier vinden.)

de scheppende kunstenaar volgens proust

‘Zoals elke scheppende kunstenaar, zo betoogde Proust, verkent een schrijver diepere lagen van zijn zelf, waaruit hij put om iets nieuws voort te brengen. Dit ontstaat in afzondering en los van de persoon die hij in zijn contact met de buitenwereld is.

Wat je het publiek feitelijk geeft, is wat je alleen hebt geschreven, voor jezelf, het is echt het werk van je zelf. Wat je je naasten geeft, dat wil zeggen, wat je geeft in gesprekken [..] en in de geschriften bestemd voor die naasten, die dus zijn aangepast aan de smaak van enkele personen en eigenlijk niets anders zijn dan geschreven gesprekken, is het werk van een veel oppervlakkiger zelf en niet van het diepere ik dat je slechts hervindt wanneer je afstand neemt van anderen en van het ik dat die anderen kent: het ik dat heeft afgewacht terwijl je in het gezelschap van anderen verkeerde, het enige ware ik, zo besef je, waarvoor alleen kunstenaars uiteindelijk leven, als voor een god die ze steeds minder vaak verlaten en aan wie ze een leven wijden dat alleen maar dient om hem te eren.

Dit klinkt misschien als het toppunt van egocentrisme – het dienen van het eigen ik als was het een godheid – maar het diepere zelf waaruit de kunstenaar volgens Proust moest putten, heeft juist niets te maken met een ego dat hij in ijdelheid koestert en aan de buitenwereld toont. Dat is het oppervlakkige zelf dat [Charles-Augustin] Sainte-Beuve zag als de enig waarneembare en waardevolle kant van een schrijver, waaruit diens werk ontstaat en waaraan dat zijn eventuele waarde ontleent.
       Voor Proust ontsteeg het ware ik het strikt persoonlijke en was het niets minder dat een ‘genie’, een gave om iets groots en universeels te scheppen. Het ego en dat genie waren twee verschillende wezens, en volgens Proust was het dan ook heel goed mogelijk dat iemand die in hetzelfde lichaam huist als een groot genie daar weinig omgang mee heeft, dat zijn naasten alleen hem kennen, en dat het daarom absurd is om net als Sainte-Beuve de dichter te beoordelen op grond van de man die hij is of van de dingen die zijn vrienden over hem te zeggen hebben. De man zelf is niet meer dan een man en heeft wellicht geen idee wat de dichter wil die in hem leeft.’ (p. 17-18)

Geen tijd voor Proust, Jelle Noorman

de thibaults (2)

De Thibaults werd door Roger Martin du Gard geschreven in de periode dat ook Marcel Proust, James Joyce en Virginia Woolf publiceerden. Du Gard bleef trouw aan de klassieke vertelstijl van o.a. Tolstoj terwijl anderen toegaven aan de drang tot vernieuwing. Wel maakt du Gard in De Thibaults gebruik van het innerlijke monoloog en een wisselend perspectief, waardoor zijn personages een enorme diepgang krijgen.

De Thibaults (vert. Anneke Alderlieste) gaat grotendeels over broers Antoine en Jacques Thibault. Antoine kent weinig problemen met zijn vader (medicijnen studeren lag in de lijn der verwachtingen), Jacques wil schrijver worden. Hij is gevoelig en onrustig en leest veel poëzie en literatuur. Zijn wensen voor de toekomst komen niet overeen met wat zijn conservatieve en enigszins wrede vader voor hem in gedachte heeft. Oscar Thibault plaatst zijn zoon dan ook in een verbeteringsgesticht nadat Jacques met zijn goede vriend Daniel poogt weg te lopen van zijn verstikkende thuis. Thibault senior maakt meer kapot dan hem lief is.

Hoewel de Thibaults een aantal overeenkomstige karaktereigenschappen bezitten (‘Er moet in ons karakter een uitzonderlijke combinatie zijn van trots, drift en koppigheid [..]’, aldus Antoine (p. 205)), zorgen andere karaktertrekken voor miscommunicatie. Oscar Thibault weet alles zeker en laat geen ruimte voor twijfel, terwijl Jacques de grootste scepticus is. Antoine hangt ergens in het midden, wat er voor zorgt dat hij zowel zijn vader als Jacques kan begrijpen. Naarmate het verhaal vordert beweegt hij steeds meer richting Jacques, hoewel hij diens behoefte aan ruimte en vrijheid niet helemaal kan volgen.

*

De eigenschappen die Roger Martin du Gard aan zijn personages geeft, de observaties die hij ze laat maken (zelf maakt), zorgen ervoor dat dit boek enorm de moeite waard is. Voorbeeld: een onrustige Jacques glimlacht ‘tegen zijn eigen onmetelijkheid (..). Hij had het gevoel dat hij een wereld was, een wereld vol tegenstrijdigheden, een chaos, een chaos van rijkdom.’ (p. 349) Vervolgens komt du Gard met de volgende passage:

‘Hij stond op van zijn bureau, deed een paar passen, bekeek op de plank de rij boeken die hij had verzameld – sommige al sinds vorig jaar – voor het moment dat hij vrij zou zijn, overwoog bij zichzelf welk hij als eerste zou kiezen, trok een scheef gezicht en liet zich met lege handen op zijn bed vallen.

      Genoeg boeken, genoeg redeneringen, genoeg zinnen, dacht hij. Words! Words! Words! Hij strekte zijn armen uit naar iets ongrijpbaars en stond op het punt te gaan huilen. Kan ik al... leven, vroeg hij zich benauwd af. En opnieuw: ben ik nog een kind? Of ben ik een man?

      Er kwamen heftige verlangens in hem op; hij werd erdoor overstelpt; hij had niet kunnen zeggen wat hij van de toekomst verwachtte.’ (p. 350)

De Thibaults staat vol met dergelijke rijke scènes: Antoine en Jacques hebben beide de neiging veel na te denken over hun doen en laten, niet zozeer om zichzelf gerust te stellen of ergens verantwoording voor af te leggen, maar omdat ze nieuwsgierig zijn naar hun eigen beweegredenen. (De passage die ik gisteren plaatste is daar een ander voorbeeld van: ‘op grond waarvan...?’) Die oprechtheid zorgt ervoor dat De Thibaults een juweel is.

de thibaults

‘Ik leef, zei hij ten slotte bij zichzelf, dat is een feit. Met andere woorden, ik maak voortdurend keuzes en ik handel. Goed. Maar hier begint mijn dilemma. Ik maak keuzes en handel op grond waarvan? Ik heb geen idee. Is het op grond van dat scherpe inzicht waar ik daarnet aan dacht? Nee... Dat is theorie...! Dat streven naar helderheid heeft wat mij betreft nooit echt tot een beslissing, een daad geleid. Pas als ik gehandeld heb, treedt die scherpzinnigheid in werking om tegenover mezelf te rechtvaardigen wat ik heb gedaan... En toch, sinds ik een denkend wezen ben, voel ik me gedreven door – laten we aannemen: een instinct – door een kracht die me bijna onafgebroken aanzet niet dit maar dat te kiezen, niet zus maar zo te handelen. Echter – en dat is het verbijsterendst – ik merk dat al mijn daden dezelfde lijn volgen. Alles voltrekt zich dus alsof ik aan een onverbiddelijke regel was onderworpen... Ja, maar welke regel? Ik weet het niet. Elke keer dat, op een serieus moment van mijn leven, die drijvende kracht me aanzet een bepaalde richting te kiezen en in die geest te handelen, vraag ik mezelf tevergeefs: op grond waarvan? Ik stoot altijd op een zwarte muur. Ik voel me zeker en vol energie, ik voel me legitiem – en toch buiten de wet. Noch in de dogma's uit het verleden, noch in de huidige filosofieën, noch in mijzelf vind ik een bevredigend antwoord; ik zie duidelijk alle regels die ik niet kan onderschrijven, maar ik zie er niet één waaraan ik me zou kunnen onderwerpen; van alle gestandaardiseerde disciplines is er nooit een geweest die, zelfs maar bij benadering, bij me leek te passen of mijn gedrag leek te kunnen verklaren. En toch vorder ik, ik schiet zelfs met een flinke vaart, zonder aarzelen, bijna recht vooruit! Is het niet vreemd! Ik kom mijzelf voor als een snel schip dat onverschrokken zijn weg vervolgt en waarvan de stuurman nooit een kompas heeft gehad... Het lijkt bijna of ik ondergeschikt ben aan een orde. En dat denk ik zelf te voelen: mijn natuur is geordend. Maar welke orde? Overigens beklaag ik me niet. Ik ben gelukkig. Ik zou niet anders willen zijn; ik zou alleen graag willen begrijpen waarom ik zo ben. En er zit ook iets ongerusts in die nieuwsgierigheid. Draagt ieder wezen zo'n raadsel in zich? Zal ik ooit de sleutel van het mijne vinden? Zal het me lukken mijn wet te formuleren? Zal ik ooit weten op grond waarvan...?’ (p. 571-572)

munro over ‘levens van meisjes en vrouwen’

INTERVIEWER

What was the process involved in writing Lives [of Girls and Women]?

MUNRO I remember the day I started to write that. It was in January, a Sunday. I went down to the bookstore, which wasn’t open Sundays, and locked myself in. My husband had said he would get dinner, so I had the afternoon. I remember looking around at all the great literature that was around me and thinking, You fool! What are you doing here? But then I went up to the office and started to write the section called “Princess Ida,” which is about my mother. The material about my mother is my central material in life, and it always comes the most readily to me. If I just relax, that’s what will come up. So, once I started to write that, I was off. Then I made a big mistake. I tried to make it a regular novel, an ordinary sort of childhood adolescence novel. About March I saw it wasn’t working. It didn’t feel right to me, and I thought I would have to abandon it. I was very depressed. Then it came to me that what I had to do was pull it apart and put it in the story form. Then I could handle it. That’s when I learned that I was never going to write a real novel because I could not think that way.

Uit The Art of Fiction No. 137 in The Paris Review No. 131 (1994).

levens van meisjes en vrouwen

Ik had het fout, Levens van meisjes en vrouwen heeft wel degelijk de (/een) vorm van een roman. Maar het is niet per sé een roman, ieder hoofdstuk staat op zichzelf, zo heeft ieder hoofdstuk bijvoorbeeld een eigen thema.

‘Het religieuze tijdperk’ is wat mij betreft een van de mooiste hoofdstukken van dit boek. Del Jordan, hoofdpersonage van ieder hoofdstuk, beschrijft hierin haar intensieve zoektocht naar God. Ze is intelligent en ambitieus, en laat zich niet gemakkelijk overtuigen. Wat mij zo aanspreekt in dit hoofdstuk is haar zeer kritische houding terwijl ze wel degelijk met smart zit te wachten op een openbaring. Del Jordan blijft maar vragen stellen en dat oprechte karakter van haar onderzoek is prachtig:

‘Als ik God kon ontdekken of hem kon terugroepen, zou dat veiligheid betekenen. Dan zou ik bij het zien van de dingen – zoals nu de doffe nerf in het hout van de vloerplanken, de ramen met gewoon glas en daarachter dunne takken en een sneeuwlucht – die vreemde, knagende pijn niet meer voelen die ik daar altijd bij kreeg. Het leek me dat je alleen op die manier de wereld kon verdragen, als je wist dat al die atomen, die ontelbare miljarden atomen, voor altijd veilig waren en in Gods geest rondwervelden. Hoe konden mensen rusten, hoe konden ze zelfs doorgaan met ademen en leven, als ze daar geen zekerheid over hadden? Maar ze leefden verder en hadden die zekerheid dus blijkbaar wel.’ (p. 155; ‘Het religieuze tijdperk’)

Zo blijft ze in Levens van meisjes en vrouwen peinzen, over alles. Misschien is dat ook wel wat mij zo aanspreekt in Munro’s werk, naast haar rake observaties – het mijmerende karakter van veel van haar personages.

de zonsondergang van je moeder / alice munro

Ik lees nu Levens van meisjes en vrouwen van Alice Munro (vert. Pleuke Boyce), een boek dat eigenlijk een roman zou moeten zijn maar gewoon weer bestaat uit losse verhalen. Ik lees nu het tweede verhaal, ‘Erfgenamen van het levende lichaam’, misschien blijkt er later wel degelijk een vorm van een roman te onstaan. Maar nu nog niet.

In 2011 las ik mijn eerste Munro, nieuwsgierig gemaakt door Marja Pruis’ essays over Munro’s werk (ik las Pruis’ boek Kus me, straf me). Ik was enorm onder de indruk van Too Much Happiness, maar waar dat mee te maken had ontging me een beetje. Nog steeds ontgaat het me een beetje: wát maakt Munro’s verhalen nu zo goed? Wellicht zijn het wel haar scherpe (en schijnbaar simpele) observaties over situaties die normaal lijken, misschien wel normaal zijn, maar ook tegelijkertijd begrijpelijk en onbegrijpelijk zijn (en blijven). Zoals de volgende:

‘We keken naar de zonsondergang. Soms riep mijn moeder ons allemaal bijeen om naar de zonsondergang te kijken, alsof zij deze voorstelling persoonlijk gearrangeerd had, wat het een beetje bedierf – algauw wilde ik er niet meer naar kijken – maar desalniettemin was er geen betere plek om naar een zonsondergang te kijken dan aan het eind van Flats Road. Precies zoals mijn moeder zei.’ (p. 41; ‘Flats Road’)

Het is onvermijdelijk, soms heeft je moeder gewoon gelijk. Zo een onvermijdelijkheid heeft iets weg van een paradox, denk ik nu. Denk ergens te veel over na en het wordt almaar zwaarder, maar je kunt een gedachte niet ongedaan maken; de zonsondergang van je moeder heeft een andere kleur dan een die je zelf (en/of alleen) observeert. Het komt er op neer dat het eigenlijk niet uitmaakt, in principe: etcetera. Maar het maakt wel uit, zo zitten mensen nu eenmaal in elkaar. Alice Munro kan dat uitleggen zonder dat je merkt dat ze iets uitlegt.

de vlammende wereld

‘Alle intellectuele en artistieke ondernemingen, zelfs parodieën en andere grappig dan wel ironisch bedoelde uitingen, doen het beter bij het publiek als het weet dat ergens achter dat grote werk of achter die grote volksverlakkerij een pik en een paar ballen gesitueerd kunnen worden.’ (p. 5)

Aldus Harriet Burden, held van Siri Hustvedts nieuwe boek De vlammende wereld. Ze was altijd al meer dan alleen maar de vrouw van, maar haar man was Felix Lord, vooraanstaand kunstverzamelaar, en haar kunst was te weinig conventioneel. Nu Lord echter dood is, voelt Burden een drang zich te wijden aan oude ambities, ze gelooft en hoopt iets teweeg te kunnen brengen met haar werk.

‘Wat mij interesseerde waren percepties en hun grilligheid,’ noteert Burden in een van haar notitieboeken, ’het gegeven dat we meestal zien wat we verwachten te zien.’ (p.48) Ze gelooft dat niemand zomaar met een vrije blik kijkt – er zit altijd iets in dat hoofd dat een blik kleurt. We hebben te maken met oppervlakkige details als het humeur en het weer, maar onbewuste prikkels hebben evenveel en misschien wel meer invloed op wat de hersenen denken te zien. Burden besluit voor haar nieuwe project, getiteld ‘Maskings’, gebruik te maken van maskers (i.e. jonge mannelijke kunstenaars) om de blik te sturen en toeschouwers doelgericht te prikkelen (‘De Grieken wisten dat het masker in het theater geen vermomming was maar juist bedoeld om dingen te onthullen.’ (p. 83)). Ze hoopt haar waarheid op die manier duidelijker te kunnen verkondigen en eindelijk goedgekeurd te worden door de New Yorkse art scene, een kliek die ze in feite verafschuwt.

‘Maskings’ bestaat uit drie exposities, ieder vertegenwoordigd door een ander pseudoniem. Iedereen zal versteld staan, gelooft Burden, als duidelijk zal worden dat zij de maker van het bejubelde werk blijkt te zijn. De eerste twee maskerdragende mannen laten zich gewillig leiden door Burdens geestdrift, maar nummer drie, Rune, toont zich even intelligent als de vrouw met het idee. Hij speelt een spel dat Burden zou moeten herkennen uit het werk van Kierkegaard, een van haar grootste inspiratiebronnen, maar het ontgaat haar volledig. Rune vernedert de vrouw die hij zegt zeer te bewonderen op de zuurste manier denkbaar. Harriet Burden wilde haar gelijk halen, en Rune geeft haar dat. Maar niet op de manier die ze voor ogen had (hint: ‘een pik en een paar ballen’).

De vlammende wereld heeft de vorm van een anthologie, samengesteld door ene I.V. Hess enkele jaren na Burdens dood. Bovenstaande passage maakte haar nieuwsgierig naar de persoon Harriet Burden, resulterend in deze verzameling dag- en notitieboekfragmenten, recensies, interviews, en ‘hersentatoeages’ (verbale herinneringen) van familie, vrienden, en mensen uit de art scene. Wat opvalt is dat het boek ondanks het fragmentarische karakter en de bijna constante wisseling van perspectief, altijd een boek over Harriet Burden blijft. De verschillende inzichten bevestigen en/of schuren, wat een werkelijkheid laat ontstaan die op een andere manier niet mogelijk was geweest. Hoe het verhaal rondom ‘Maskings’ ongeveer afloopt weet de lezer al na het eerste hoofdstuk, de spanning zit dan ook grotendeels in de puzzel die Burden is; De vlammende wereld is zo sterk vanwege Burdens levendige en immense ideeënwereld.

De ongewone vorm van De vlammende wereld maakt het mogelijk Burdens verhaal en tegenstrijdige karakter op een kunstige manier te illustreren. Siri Hustvedt krijgt het voor elkaar uit te leggen wat Burden wil met haar kunst, om met behulp van het wisselende perspectief te laten zien waarom dat doel onbereikbaar is: we zien inderdaad enkel wat we verwachten te zien. Burdens poging dit idee te onthullen door de blik van het publiek te sturen is een contradictie die past in dit boek: Burdens verhaal is er een van identiteit, haar gebruik van (rivaliserende) pseudoniemen wijst op een voortdurend onderzoek van haar ideeën, ervaringen en acties. Zo gezien hebben we niet alleen te maken met een individuele stem per fragment, maar ook met verschillende stemmen van de hoofdpersoon. Deze caleidoscopische eigenschappen liggen er echter niet te dik op, gespeend van deze kunstgrepen is De vlammende wereld ook gewoon een verhaal over een vrouw die heftig twijfelt aan haar identiteit. De kunst van Hustvedts werk is dan ook dat dit boek zo veelzijdig is dat er eindeloos gezien en geïnterpreteerd kan worden.

(Tevens hier.)

zoveel blauw

‘Het verlies van de zee lag al in elk beeld van de zee besloten. Je kijkt ernaar omdat ze niet echt bestaat, nooit echt zou kunnen bestaan; omdat ze niet van jou was en nooit meer van jou zou zijn.’ (p. 40-41)

‘Ik pakte mijn dagboek en kwam, hoe bevlogen ook, niet verder dan deze intens deemoedigende woorden: E di tutto questo mare, cosa faccio?
       Het is onmogelijk te vertalen wat deze woorden betekenen. Al was het maar omdat ik niet zeker weet of ze strikt genomen überhaupt wel iets betekenen in het Italiaans. Maar laat me een poging doen met het volgende: ‘En wat moet ik nu met al dit water?’ Het gaf uitdrukking aan het hulpeloze van iemand die door weelde wordt overweldigd.’ (p. 41)

‘Misschien kwam mijn ogenschijnlijke achteloosheid of ontgoocheling voort uit het al te frontale, overdonderende en kwistige van het schouwspel. Ik wilde het in aangelengder vorm, gefragmenteerder, minder direct en onbelemmerd (..). Gezeten op mijn balkon bleef ik maar uitkijken over al dat fabelachtige blauw, en buiten het besef van mijn hulpeloosheid was mijn enige gedachte: Voilà. Ik vertrek over drie dagen! Ik wilde mijn ogen sluiten. Ik was op de volmaaktste plek op aarde. Er viel, denk ik achteraf, niets meer te wensen. Niets meer te zeggen.’ (p. 42)

‘Wat moet je met zoveel blauw als je het eenmaal gezien hebt? betekende: ik kan het niet vastpakken – alleen maar kijken en blij zijn gezien te hebben. Maar is dat genoeg – alleen maar toekijken en verder alles laten zoals het is?
       Wat moet je met zoveel blauw als je het eenmaal gezien hebt? betekende: hoe neem ik die verbluffende weidsheid mee (..)?’ (p. 42)

Uit: ‘Op zoek naar blauw’ van André Aciman, opgenomen in Valse papieren.

a field guide to getting lost

Verdwalen in een boek is bijna onmogelijk. En als het al gebeurt is dat vaak niet de bedoeling; de schrijver is dan meestal de controle kwijt. Maar Rebecca Solnit is een ongewone schrijver, ze houdt je bij de hand vast terwijl ze je laat verdwalen. Wanderlust is een geschiedenis van het wandelen, A Field Guide to Getting Lost vat de verschillende manieren waarop je kunt verdwalen samen (en die manieren zijn echt heel erg verschillend, oceans between). Solnit weet waar ze over schrijft, ze weet sowieso veel. En ze kijkt graag. In A Field Guide ziet ze de mooiste dingen. Dit boek is wonderschoon.

*

‘Certainly for artists of all stripes, the unknown, the idea or the form or the tale that has not yet arrived, is what must be found. It is the job of artists to open doors and invite in prophecies, the unknown, the unfamiliar; it’s where their work comes from, although its arrival signals the beginning of the long disciplined process of making it their own. Scientists too, as J. Robert Oppenheimer once remarked, “live always at the ‘edge of mystery’—the boundary of the unknown.” But they transform the unknown in the known, haul it in like fishermen; artists get you out into that dark sea.’ (p. 5)

‘On a celebrated midwinter's night in 1817 the poet John Keats walked home talking with some friends “and several things dovetailed my mind, and at once it struck me what quality went to form a man of Achievement, especially in Literature.... I mean Negative Capability, that is, when a man is capable of being in uncertainties, mysteries, doubts, without any irritable reaching after fact and reason.”’ (p. 6)

‘The world is blue at its edges and in its depths. This blue is the light that got lost. Light at the blue end of the spectrum does not travel the whole distance from the sun to us. It disperses among the molecules of the air, it scatters in water. Water is colorless, shallow water appears to be the color of whatever lies underneath it, but deep water is full of this scattered light, the purer the water the deepter the blue. The sky is blue for the same reason, but the blue at the horizon, the blue of the land that seems to be dissolving into the sky, is a deeper, dreamier, melancholy blue, the blue at the farthest reaches of the places where you see for miles, the blue of distance. This light that does not touch us, does not travel the whole distance, the light that gets lost gives us the beauty of the world, so much of which is in the color blue.’ (p. 29)

‘There is a voluptuous pleasure in all that sadness, and I wonder where it comes from, because as we usually construe the world, sadness and pleasure should be far apart. Is it that the joy that comes from other people always risks sadness, because even when love doesn’t fail, mortality enters in; is it that there is a place where sadness and joy are not distinct, where all emotion lies together, a sort of ocean into which the tributary streams of distinct emotions go, a faraway deep inside; is it that such sadness is only the side effect of art that describes the depths of our lives, and to see that described in all its potential for loneliness and pain is beautiful?’ (p. 118-119)

‘The emotion stirred by the landscape is piercing, a joy close to pain when the blue is deepest on the horizon or the clouds are doing those spectacular fleeting things so much easier to recall than to describe.’ (p. 119-120)

‘(..) the desert is made first and foremost out of light, at least to the eye and the heart, and you quickly learn that the mountain range twenty miles away is pink at dawn, a scrubby green at midday, blue in evening and under clouds. The light belies the bony solidity of the land, playing over it like emotion on a face, and in this the desert is intensely alive, as the apparent mood of mountains changes hourly, as places that are flat and stark at noon fill with shadows and mystery in the evening, as darkness becomes a reservoir from which the eyes drink, as clouds promise rain that comes like passion and leaves like redemption, rain that delivers itself with thunder, with lightning, with a rise of scents in this place so pure that moisture, dust, and the various bushes all have their own smell in the sudden humidity.’ (p. 129)

‘There were lizards in abundance, and when they climbed the screens of the windows, I was delighted as I'd always been by the azure stripes on the undersides of the species we always called bluebellies. They kept drowning in the horse trough under the drainpipe, where they would float pale and hapless like sailors in a Victorian shipwreck poem. In the distance was the celestial drama of summer thunderstorms, clouds assembling in vast arrays that demonstrated how far the sky went and how high, that shifted from the bundled white cumulus into the deep blue of storm clouds, and when we were lucky, poured down rain and lightning and shafts of light and vapor trails like a violent redemption. It was as though the whole world consisted of the tiny close-up realm of these creatures and the vast distances of heaven, as though my own scale had been eliminated along with the middleground, and this too is one of the austere luxuries of the desert.’ (p. 137-138)

lichtjaren (2): erosie aan de rivieroever

‘Er zijn eigenlijk twee soorten leven,’ schrijft James Salter in een van de eerste hoofdstukken van Lichtjaren. ‘Er is (..) het soort waarvan mensen denken dat je het leidt, en er is het andere. Het is dit andere waar het gedonder van komt, dit andere dat we graag willen zien.’

Viri en Nedra wonen met hun dochters aan de Hudson-rivier, net buiten Manhattan. Welvarend, werelds, intelligent: het gezin oogt gelukkig. Al snel wordt echter duidelijk dat wat van veraf een eenheid lijkt in wezen geen vorm heeft; ‘dit alles, afhankelijk, nauw verweven, het is allemaal bedrieglijk.’ Onrust breekt door het oppervlak en drijft het echtpaar langzaam maar gestaag uiteen.

De angst om de kans op een voller of beter leven te missen tergt zowel Viri als Nedra. Ze zien hun leven in één richting bewegen en beseffen dat reeds gemaakte keuzes een ander leven beletten. Dit andere leven, daar waar het gedonder vandaan komt, raakt steeds verder van de oever verwijderd: de tijd gaat zijn gang. Dochters veranderen in jonge vrouwen, vrienden worden ziek, ouders sterven. De afstand van en in de tijd wordt almaar groter:

‘De dag was als een rivier die heel ver weg begon. Gevoed door beekjes en zijrivieren werd hij langzaam breder, sneller, tot hij ten slotte belandde bij een waterscheiding waar het lawaai en de verwarring van de massa oprezen als een mist.’ (p. 248)

Het gedonder stopt niet na de scheiding. Nog altijd bestaat de ruimte tussen dat wat er van het leven verwacht wordt (ditmaal door de persoon zelf) en de realiteit. ‘Een van de laatste grote inzichten is dat het leven niet zal zijn wat je gedroomd had,’ aldus Salter in Lichtjaren. Viri faalt zoals hij bang was te falen, Nedra geeft zich over aan een egoïsme en isolement dat het leven volgens haar van haar vraagt. Haar angst voor eenzaamheid verdwijnt, ze viert het als een triomf. Tegelijkertijd treurt ze om dat wat ze heeft opgegeven, om dingen die niet te vervangen zijn. Toch: ‘Het was alsof haar leven eindelijk, na door lagere stadia te zijn gegaan, een vorm had gevonden die het waardig was.’ (p. 335) Misschien is het leven wel een kwestie van optellen en aftrekken.

Lichtjaren is een vlug boek; vlug als zonlicht dat door het bladerdek zeeft, als een heldere nazomerdag, als het bestaan. Salters zinnen zijn lang maar soepel, helder, en wendbaar als het water in de Hudson-rivier. Het verhaal beweegt zich op dezelfde wijze, je stapt er moeiteloos uit maar duikt er net zo gemakkelijk weer in: het blijft nergens haken, grijpt momenten vluchtig bij de strot om vervolgens weer rustig verder te glijden langs zijn oevers.

James Salter heeft het vluchtige licht van de zon en de constante beweging van de natuurlijke wereld volledig geïntegreerd in zijn roman; er gaat geen hoofdstuk voorbij zonder een opmerking over het licht van die dag. Datzelfde geldt voor de jaargetijden. Naast het feit dat het boek hiermee op gang blijft, wekt het ook de indruk dat de neiging om de vluchtigheid van het leven te onderzoeken even natuurlijk is als de wisseling van seizoenen. Misschien is dat wel wat Salter gelooft, de schrijver vertikt het in ieder geval om zijn misschien wat egoïstische of naïeve personages te veroordelen. James Salter lijkt zo’n schrijver te zijn die zich simpelweg het liefst bezig houdt met het gedonder van het leven.

(Ook hier.)

lichtjaren

‘In de verte glansde de nieuwe brug als een signaal, als een regel in een brief die je aan het denken zet.’ (p. 12)

‘Hun leven is mysterieus, het is als een bos; van veraf lijkt het een eenheid, kan het begrepen, beschreven worden, maar van dichterbij begint het los te laten, breekt het uiteen in licht en schaduw, van een dichtheid die verblindt. Daarbinnen is er geen vorm, alleen wonderbaarlijke details die alles doordringen: exotische geluiden, neerstromend licht, gebladerte, omgevallen bomen, diertjes de vluchten als er een takje breekt, insecten, stilte, bloemen.
       En dit alles, afhankelijk, nauw verweven, het is allemaal bedrieglijk. Er zijn eigenlijk twee soorten leven. Er is, zoals Viri zegt, het soort waarvan mensen denken dat je het leidt, en er is het andere. Het is dit andere waar het gedonder van komt, dit andere dat we graag willen zien.’ (p. 32)

‘Er is geen compleet leven. Er zijn alleen brokstukken. We zijn geboren om niets te hebben, om het door onze handen te laten stromen. En toch, dat laten stromen, die vloed van ontmoetingen, conflicten, dromen... je moest gedachteloos zijn, als een schildpad. Je moest resoluut zijn, blind. Want wat we ook doen, zelfs wat we ook niet doen, belet ons het tegendeel te doen. Een daad vernietigt zijn alternatief, dat is de paradox. Zodat leven een zaak van keuzes is, elke keuze definitief en van weinig betekenis, als stenen in zee laten vallen.’ (p. 47)

‘Ze zou de toendra's vinden, de diepzee, ze zou terugreizen naar huis.’ (p. 201)

‘Het boek lag op haar schoot; ze had niet verder gelezen. De kracht om je leven te veranderen komt uit een alinea, een losse opmerking. De zinsneden die ons vanbinnen raken zijn tenger, als de zuigwormen die in rivierwater leven en het lichaam van zwemmers binnendringen. Ze was opgewonden, vervuld van kracht. De soepele zinnen waren, leek het, precies op het juiste tijdstip gekomen, als zoveel andere dingen. Hoe kunnen we ons verbeelden hoe ons leven moet zijn als het niet verhelderd wordt door het leven van anderen?
       Ze legde het boek open neer naast een paar andere. Ze wilde nadenken, het boek op haar laten wachten. Ze zou ernaar terugkeren, zou herlezen, verder lezen, zich onderdompelen in de rijkdom van de reproducties.’ (p. 206-207)

‘Waar gaat het heen, dacht ze, waar is het gebleven? Ze was getroffen door de afstanden in het leven, door alles wat erin verloren ging.’ (p. 333)

‘Hij zag duidelijk dat iets ondenkbaars al tot uiting kwam: hij begon een oude man te worden. Hij geloofde het niet, hij moest het verhinderen, hij kon het niet laten gebeuren – en toch was het tegelijkertijd de zin van heel zijn leven.’ (p. 374)

‘De bladeren waren, leek het, in één nacht naar beneden gekomen. De wonderbaarlijke arcade van bomen in het dorp liet ze snel los; ze vielen als regen. Ze lagen als stroompjes water langs de weemoedige weg. Bij het keren van de seizoenen zouden ze weer groen zijn, die hoge bomen. Hun dode hout zou weggekapt worden, hun takken zouden tot leven komen en vol worden. Boven op hun schoonheid, het dak dat ze maakten onder de hemel, hun gefluister, hun trage, ongearticuleerde geluiden, de rijkdom die ze lieten neerstromen, boven op dat alles zouden ze de dingen weer een schaalverdeling geven, een echte, die geruststelde en wijs was. Wij leven niet zo lang, wij weten niet zo veel.’ (p. 390)

‘Het gebeurt in een oogwenk. Het is allemaal één lange dag, één eindeloze middag, vrienden gaan weg, we staan op de oever.’ (p. 397)

Lichtjaren, James Salter (vert. Peter Verstegen). De Bezige Bij.

privé- versus openbaar bezit

‘Mensen vertellen in feite niet meer over hun privéleven maar zij adopteren woorden en beelden van anderen en via dezelfde gemeenplaatsen gaan zij verder. Wanneer je je eenmaal een dergelijke taal hebt eigen gemaakt, is het niet zo moeilijk meer om privébekentenissen te doen. Je weet immers dat wanneer je je zus en zo presenteert, jou niets kan overkomen.

Sterker nog, wanneer je eenmaal de vrij uitgeholde taal van allemaal gaat spreken, zeg je in feite niks meer. Laat staan dat je nog iets openbaart wat privé is. Je zou niet eens meer weten wat dat is, wat nu eigenlijk bij jou hoort, en wat in wezen bij die ander.’

Uit Een makelaar in Pruisen van Nicole Montagne.

dagdieverij

‘(..) thinking is generally thought of as doing nothing in a production-oriënted culture, and doing nothing is hard to do. It's best done by disguising it as doing something, and the something closest to doing nothing is walking.’ (Wanderlust, Rebecca Solnit; p. 5)

‘Dagdief is een woord waarop je flink kunt door associëren. Heeft de dagdief bijvoorbeeld iets van de negentiende-eeuwse flaneur? Mij lijkt van wel. Flaneren is ogenschijnlijk niks doen en daarmee stukken aan de dag ontfutselen, net zo lang totdat je de hele dag ontfutseld hebt. Vreemd, niet? Want aan wie of wat ontfutsel je nu eigenlijk die dag? Aan jezelf, in de zin van: ik had mijn tijd beter kunnen besteden? Misschien. Laten we echter niet vergeten dat de dagdief dit ‘nietsdoen’ een excellente besteding van zijn tijd vindt. Ontfutselt hij de dag dan aan de lopende week, aan de lopende maand, aan het lopende jaar? Moet je de tijd in dit geval als iets algemeens beschouwen, of eerder als je eigen levenstijd? Wanneer het je eigen levenstijd betreft, ontfutsel je iets aan jezelf. Maar je kunt niet je eigen dief zijn. Dus je steelt iets wat jou in wezen toebehoort.’ (Een makelaar in Pruisen, Nicole Montagne; p. 12)

de gewichtlozen

‘In the slow float of differing light and deep,
No! There is nothing! In the whole and all,
Nothing that's quite your own.
Yet this is you.’ (Ezra Pound; p. 30)

Een jonge schrijfster raakt gefascineerd door het werk en het leven van een overleden dichter, de Mexicaan Gilberto Owen. Ze wordt in beslag genomen door een leven dat niet de hare is (maar wel gelijkenissen kent), en merkt op dat haar soms de gedachte bekruipt dat ‘dit niet mijn bed is, en deze handen niet mijn handen’ (p. 39). Langzaam verliest ze haar grip op de tastbare wereld. En dan krijgen we te maken met een nieuwe stem, die van de overleden dichter, een stem die langzaam meer gewicht krijgt dan die van de jonge schrijfster.

Valeria Luiselli doet in De gewichtlozen (vert. Merijn Verhulst) niet moeilijk over tijd en ruimte en massa. Grenzen en regels bestaan niet, of verplaatsen, veranderen. De grootste paradox van De gewichtlozen is er een die in het boek besproken wordt, de soritesparadox:

‘Stel je een rij mannen voor, zei hij. De eerste extreem behaard en de laatste helemaal kaal. Elke volgende in de rij heeft iets minder haar dan zijn voorganger. Het blijkt dat de volgende drie verklaringen kloppen:

1. De eerste man in de rij is niet kaal.
2. Als een man niet kaal is, zal één enkele haar minder hem niet kaal maken.
3. De laatste man in de rij is kaal.

En wat heb je daaraan? antwoordde ik.
Het is de soritesparadox.
Hè?
De paradox is dat ook al lijken deze drie verklaringen te kloppen, ze samen een contradictie impliceren.’ (p. 105)

Er lijkt in De gewichtlozen een verschuiving plaats te vinden die past bij het beeld van die rij mannen, maar omdat de vertelster al heeft bewezen niet erg betrouwbaar te zijn is het onmogelijk ergens zeker van te zijn. De realiteit van de jonge vrouw lijkt die van de oude dichter te raken, soms zelfs te overlappen, maar er wordt fictie geschreven en het is niet duidelijk wie de schrijver is. Daar komt bij dat het boek een vreemd besef van tijd kent, er wordt gebruik gemaakt van een volgorde die niets te maken heeft met de gangbare tijdmeting. Tijd, ruimte, massa, kan worden gevormd in dit nieuwe boek van Luiselli: ‘Wie zich bezighoudt met het schrijven van romans, houdt zich bezig met het dubbelvouwen van de tijd.’ (p. 154)

Broodkruimels:

‘Wanneer ik niet met de kinderen bezig ben, zit ik weer aan mijn roman. Ik ben op zoek naar een structuur die vol zit met gaten, zodat het altijd mogelijk is een plekje op de pagina te vinden, de pagina te bewonderen. Nooit moet ik er meer in plaatsen dan noodzakelijk is, hem nooit volproppen, helemaal inrichten of optooien. Ik moet deuren en ramen opengooien. Muren opwerpen maar ook weer afbreken.’ (p. 22)

‘Misschien is het wel goed dat woorden niets, bijna niets concreets omvatten.’ (p. 30)

‘Ik heb ooit in een boek van Saul Bellow gelezen dat het verschil tussen levend en dood zijn schuilt in het gezichtspunt: de levenden kijken van binnenuit naar buiten, en de doden vanuit de periferie naar een of ander punt in het centrum.’ (p. 38-39)

‘Een horizontale roman, verticaal verteld. Een roman die je van buitenuit moet schrijven om hem van binnenuit te kunnen lezen.’ (p. 86)

‘Als je je ogen zou kunnen vergelijken met weerkaatsende waterplassen, dan is fatale blindheid net alsof er een waterval op hen neerstort. Blindheid komt zonder doel of reden van boven, net als een goddelijke bestraffing of een waterval; en ze wordt aanvaard met de nederige berusting van water in een poel, eeuwigdurend gevoed door zichzelf. Mijn blindheid is zwart-wit en over mijn voorhoofd stroomt een ware Niagara.’ (p. 93-94)

‘In elke roman ontbreekt iets of iemand. In deze roman is er niemand. Niemand behalve een spook dat ik soms in de metro zag.’ (p. 95)

‘(..) de toekomstige voltooid verleden tijd.’ (p. 131)

‘Een verticale roman, horizontaal verteld. Een verhaal dat je van onderaf moet bekijken, zoals Manhattan vanuit de subway.’ (p. 167)

battleborn (relieken, herinneringen, schimmen uit het verleden)

Ik was even verdwenen uit de wereld van fictie. Beweer ik. Vlug kijk ik mijn leeslijst na en daar staat genoteerd dat ik in januari Emily Brontë las, en ook Het verbrande kind van Stig Dagerman. Oja. Maar het is nu maart. Ik wandel voorbij mijn punt, het punt dat ik het lastig vond fictie te lezen, voor een tijdje. En toen kocht ik Battleborn (vert. Auke Leistra) in een opwelling, een boek met op de kaft een woestijn, de woestijn waar Rebecca Solnit aan het einde van haar Wanderlust ook was, en ik vond het mooi om zo daar te blijven, in die zandzee, dat landschap, dat vreemde en onbegrijpelijke landschap — Claire Vaye Watkins’ landschap.

Het eerst verhaal in Battleborn gaat over Watkins zelf, ‘Spoken, cowboys’ voelt dan ook een beetje aan als nonfictie. De ik-persoon zoekt naar een begin van haar eigen verhaal (letterlijk, figuurlijk), ze begint in een leeg landschap, waar dan plotseling sprake is van ‘krankzinnige groei’ door zilverkoorts, en komt langzaam dichter bij de geschiedenis van haar vader (hij was lid van Charles Mansons family). Omdat haar vader overleed toen ze jong was, weet Watkins weinig over hem:

‘Hij vroeg naar mijn vader. Ik wilde hem wel vertellen wat ik jou heb verteld, maar dat is allemaal te vinden in een boek, een dagboek, een krant, een rapport van de patholoog-anatoom. En er is nog steeds zoveel wat ik nooit zal weten, hoeveel geschiedenis ik ook tot me neem. (...) Alles wat ik kan zeggen over wat het betekent iets te verliezen, over wat het betekent om iets niet te hebben, over het onpraktische gewicht van het verleden, weet je al.’ (p. 28-29)

Met dit verhaal vertelt Watkins, achteraf gezien, ook veel over de rest van haar Nevada-verhalen. Alles is al gebeurd, Watkins verhalen bevatten enkel overblijfselen; de personages zijn resten van wat ze ooit is overkomen, verlies is het overheersende thema. Je zou dan ook kunnen zeggen dat Claire Vaye Watkins niet voor niets heeft gekozen voor het desolate landschap van Death Valley, ware het niet dat ze er is geboren en opgegroeid. Ze is bekend met de omstandigheden van zowel het fysieke als het mentale landschap van haar personages, en maakt beide elementen even belangrijk in de verhalen, gebruikt de tussenruimte als spiegel, hoewel ik het woord ‘echo’ misschien wel beter vind passen; overeenkomsten in verhalen zijn er zeg maar niet voor niets.

Mocht je nieuwsgierig zijn naar haar werk, op de website van Granta kun je een volledig verhaal van Watkins lezen: ‘The Last Thing We Need’.

wanderlust

A History of Walking, kondigt de ondertitel van Rebecca Solnits Wanderlust aan. Helemaal juist, ik ben net over de helft, ik heb ondertussen gelezen over bipedalisme (tweevoetigheid), pilgrimages, labyrinths and mazes, William Wordsworth, het Engelse landschap en zijn ‘ha-ha’, het verhaal als reis en een reis als het verhaal, climbing en mountaineering. Momenteel lees ik over het wandelen in achttiende-eeuwse Europese steden.

Maar Solnit staat ook bekend om haar, laat ik het simpel omschrijven, zorgen over de wereld. Ze kijkt voorbij de vanzelfsprekendheid van onze wereld, in Wanderlust mede door de wandelende mens van enkele eeuwen terug te vergelijken met de maatschappij van nu. Ze schrijft:

‘The multiplication of technologies in the name of efficiency is actually eradicating free time by making it possible to maximize the time and place for production and minimize the unstructured travel time in between. New timesaving technologies make most workers more productive, not more free, in a world that seems to be accelerating around them. Too, the rhetoric of efficiency around these technologies suggest that what cannot be quantified cannot be valued—that that vast array of pleasures which fall into the category of doing nothing in particular, of woolgathering, cloud-gazing, wandering, window-shopping, are nothing but voids to be filled by something more definite, more productive, or faster paced. Even on this headland route going nowhere useful, this route that could only be walked for pleasure, people had trodden shortcuts between the switchbacks as though efficiency was a habit they couldn't shake. The indeterminacy of a ramble, on which much may be discovered, is being replaced by the determinate shorter distance to be traversed with all possible speed, as well as by the electronic transmission that make real travel less necessary. As a member of the self-employed whose time saved by technology can be lavished on daydreams and meanders, I know these things have their uses, and use them—a truck, a computer, a modem—myself, but I fear their false urgency, their call to speed, their insistence that travel is less important than arrival. I like walking because it is slow, and I suspect that the mind, like the feet, works at about three miles an hour. If this is so, then modern life is moving faster than the speed of thought, or thoughtfulness.’ (p. 10)

Solnit is niet bang een (politiek) standpunt in te nemen, maar doet dit zeer zelden in Wanderlust, er zit meer verhaal, geschiedenis en filosofie in dit boek dan dit fragment suggereert. Toch, het is geschreven, gelezen; het bleef me bij terwijl ik verder las, ik plaats het nu op mijn blog.

Ik lees verder.

the ‘in here’ and the ‘out there’

Siri Hustvedt in The Believer book of Writers talking to Writers (in gesprek met Thisbe Nissen):

‘I've always felt the gap between words and things, the impossibility of articulating what's really out there in the world, the strangeness of naming everything, including the self, how completely arbitrary it all is, and yet, at the same time, how it determines identities. The theoretical or philosophical bottom line? It was then and is now the dialectical relationship between self and other and the often fragile threshold between them. (...)

Perception is determined by language to a large degree, but our perceptions aren't the same as the Real—the stuff of the world out there. I think in my work, I've always wanted the sense that both underneath and beyond our perceptions, our feelings, our thoughts is the unknowable. George Makari, a psychiatrist, psychoanalyst, and medical historian, described Freud's idea of consciousness beautifully in his essay “In the Eye of the Beholder: Helmholtzian Perception and the Origins of Freud's 1900 Theory of Transference”: ‘For Freud consciousness was surrounded; it was a feeble, faulty lamp stranded between the unconscious and the darkness of outer reality.’ (Makari began his life as a poet.) This articulates precisely my sense of living in the world. For me writing is an activity that allows me to push at both dark sides—the in here and the out there.’