jacobs kamer

Jacobs Kamer, Virginia Woolf. Hoe kun je dit eerlijk beoordelen? Ik las ooit Mrs Dalloway; later geschreven, en dat merk je. Jacobs Kamer is ruwer. De vorm is er, maar nog niet zo 'af' als bij Mrs Dalloway. Maar het is wel prachtig. Ik zal niet doen alsof ik heb begrepen wat er allemaal geschreven staat in dit boek, daarvoor zal ik het (minimaal) nog een keer moeten lezen. Ooit. Wanneer ik meer weet, meer gelezen heb. Maar zelfs nu is het prachtig, ook al heb ik het gevoel dat ik dingen heb gemist. Het geeft niet, het hoort zo: het is Virginia Woolf. Ze was geniaal. Haar woorden, haar taal – ze zag zó veel:

‘Als dit Italië was of Griekenland of zelfs de kusten van Spanje, zou ongetwijfeld alle treurigheid worden verdreven door het vreemde en de opwinding en het duwtje van een klassieke opvoeding. Maar op de rotsen van Cornwall staan grimmige schoorstenen; en op de een of andere manier is lieflijkheid hels treurig. Ja, de schoorstenen en de posten van de kustwacht en de kleine baaien met de golven die breken zonder door iemand te worden gezien doen je denken aan overweldigend verdriet. En wat voor verdriet kan dit zijn?’ (p. 51) 

‘Het lijkt er dus op dat zowel mannen als vrouwen er even ver naast zijn. Het lijkt erop dat een gefundeerde, onpartijdige en volstrekt juiste mening over onze medemensen totaal ondenkbaar is. We zijn of mannen of vrouwen. We zijn of koel of sentimenteel. We zijn of jong of al wat ouder. Hoe dan ook, het leven is slechts een optocht van schimmen en God mag weten hoe het komt dat we ze zo hartstochtelijk omhelzen en ze met zo veel smart zien vertrekken, terwijl het toch maar schimmen zijn. En waarom, als dit en nog veel meer zo is, waarom worden we dan toch in de hoek van het raam overvallen door het plotselinge denkbeeld dat niets ter wereld zo echt, zo massief, zo’n open boek voor ons is als die jonge man in de stoel – ja, waarom? Want een ogenblik later weten we niets van hem. Zo is de manier waarop we zien. Zo zijn de omstandigheden waaronder we liefhebben.’ (p. 75-76)

lief leven

Er is iets vreemds aan de hand met de vertaling van een verhaal uit Alice Munro’s nieuwe bundel Lief leven. Het verhaal, ‘Corrie’, is gedeeltelijk een vertaling van Munro's eerste versie, en gedeeltelijk van een nieuwe versie. (Dat wat nu komen gaat zal s p o i l e r s bevatten.)

‘Corrie’ verscheen voor het eerst in The New Yorker in oktober 2010. Vorig jaar werd het (gewijzigd) opgenomen in een bloemlezing van The PEN/O. Henry Prize Awards, en in oktober 2012 werd het, wederom gewijzigd, gepubliceerd in de bundel Dear life. De aanpassingen zijn klein en groot: het gaat om een zin, om enkele woorden, maar ook om volledig nieuwe einden.

De hoofdpersoon van het verhaal, Corrie, is mank aan één been. Ze heeft een affaire met de getrouwde architect Howard Ritchie. Corrie is rijk, eenzaam, en doet dingen op haar eigen manier. Zo ook haar relatie met Ritchie. De verhouding houdt stand, zelfs als ene Lillian, de hulp van een kennis van Ritchie's vrouw, het geheim dreigt te verklappen. Er is een oplossing: Corrie is rijk. Er wordt een regeling getroffen. Echter, vele jaren later krijgt Corrie, tijdens een plechtigheid na Lillians overlijden, herhaaldelijk te horen hoe “buitengewoon” en “gezegend” de gestorven vrouw was. Langzaam dringt het tot Corrie door dat Lillian niet in staat zou zijn geweest iemand te chanteren.

Zoals ik vast al eens heb gezegd, lees ik graag besprekingen van andere mensen over een boek dat ik zojuist heb gelezen. Zodoende stuitte ik op een blog van ene Charles E. May, schrijver en professor van iets (etcetera). Hij schreef begin dit jaar het volgende stuk (wederom: spoilers!): The Three Endings of Alice Munro's story ‘Corrie’. Drie einden, dus. En een kleine aanpassing die van grote betekenis zou kunnen zijn. Korte-verhalen-liefhebbers raden niet voor niets aan een kort verhaal direct te herlezen. Er gaan details verloren als je niet goed leest; er gaat verhaal verloren als je niet goed leest.

Het merkwaardige van de Nederlandse vertaling heeft te maken met details. In de Nederlandse ‘Corrie’ komen details namelijk niet volledig overeen met ‘Corrie’ uit Dear life. De onderstaande zin heeft te maken met de regeling die wordt getroffen met Lillian: zij zou Howard Ritchie na het diner duidelijk hebben gemaakt te weten van zijn affaire met Corrie.

The New Yorker: ‘Howard did not tell Corrie about the dinner party right away, because he hoped it would become unimportant.’

Dear life: ‘Howard said that he had not told Corrie about the dinner party right away, because he hoped it would become unimportant.’

Lief leven: ‘Howard had Corrie niet meteen over het diner verteld omdat hij hoopte dat het van geen belang zou blijken te zijn.’

Ik blijf me afvragen waarom de vertaalster, Pleuke Boyce, ervoor heeft gekozen de New Yorker-zin te vertalen en niet gewoon de versie van de bundel. Het zit me vooral dwars omdat het einde wél uit Dear life komt. Als je let op de intentie van Ritchie, en die van Corrie aan het einde van het verhaal, merk je dat de New Yorker-zin iets anders impliceert dan de zin uit Dear life. Heeft de vertaalster dit opzettelijk gedaan? Waarom? Alice Munro koos ervoor deze wijzigingen toe te passen, en dus is het belangrijk. Is het simpelweg een foutje? Het laatste kan ik me eigenlijk niet voorstellen, maar ik begrijp het niet en het zit me dwars..

,

Lief leven is overigens weer een prachtige bundel. En erg bijzonder vanwege de de laatste vier teksten die ‘niet echt verhalen genoemd kunnen worden. Ze vormen een aparte eenheid, een die auto-biografisch is wat gevoelens betreft, hoewel soms niet helemaal volgens de feiten.’ Lief leven is gewoon weer een aanrader voor liefhebbers van het korte verhaal.

+ Op de website van The New Yorker kun je ‘Corrie’ volledig lezen. (Wat opvalt is dat Lillian eerst Sadie heette. Charles E. May suggereert dat iemand met de naam Sadie wel degelijk tot chantage in staat is, in tegenstelling tot een Lillian. Details..)

mr gwyn

‘Terwijl hij door Regent's Park wandelde – over een laan die hij altijd koos, uit de vele – kreeg Jasper Gwyn ineens het duidelijke besef dat wat hij elke dag deed om de kost te verdienen niet langer bij hem paste. Die gedachte was al vaker bij hem opgekomen, maar nooit eerder zo helder en hoffelijk.’ (p. 7)

En dus houdt hij, schrijver van graaggelezen boeken/ columns/ etc., ermee op. Na enige tijd merkt hij echter dat hij het mist:

‘.. hoe ergerlijk het ook was om toe te geven, hij miste de handeling van het schrijven, en de dagelijkse zorg waarmee je je gedachten kon ordenen in de rechtlijnige vorm van een zin.’ (p. 15)

Hij lijkt te verdwalen. Dan wordt hem het idee van portretten aangereikt; portretten schrijven. De wijze waarop dit moet gebeuren is nogal excentriek. Mr Gwyn vraagt een bevriende componist een stuk van ongeveer zes uur voor hem te schrijven, een stuk dat de tijd moet doen vergeten. Muziek als een rivier, het geritsel van blaadjes, het vallen van sneeuw. Muziek als schaduw; de tijd moet ongemerkt voorbij kunnen gaan. Ook laat hij lampen maken. Achttien gloeilampen (‘.. een nuance tussen amber en blauw.’ (p. 79)) voor één sessie, achttien gloeilampen die na zo'n tweeëndertig dagen stuk voor stuk uitgaan. 

Er zijn kandidaten (zorgvuldig geselecteerd door zijn assistente Rebecca). Tweeëndertig dagen lang zijn ze volgens de regels aanwezig in het atelier zonder tijd. Iedere deelnemer is dagelijks vier uur lang, naakt, model. Ze hoeven geen pose aan te nemen, maar iets doen is ook niet te bedoeling. Ze zijn. Volgens de kunstenaar is dat genoeg. Mr Gwyn schrijft portretten. 

Er is weinig samenhang. Er is eerder veel dat tegenover elkaar zou kunnen staan. Maar, en dit vind ik buitengewoon mooi, Alessandro Baricco maakt van alles één. Een ding. Een iets. Het is niet logisch. Zoals ik al zei lijkt Mr Gwyn op een gegeven moment te verdwalen (en als lezer begon ik te twijfelen). De realiteit interesseert hem niet. Op papier kom je als lezer herhalingen tegen. Dat wat hij mist, en dat wat mist in wat hij ziet. Meerdere malen ziet hij ‘geen enkele samenhang’. Maar Baricco weet wat hij doet. Op het moment dat er reden lijkt te zijn te twijfelen aan Gwyns realiteitszin, lees je ineens de volgende, enigszins relativerende, woorden: ‘Het is allemaal zo absurd.’ (p. 84) Mr Gwyn weet zelfs even niet of hij doorgaat met het portretten-idee. Weliswaar: hij praat tegen een oud vrouwtje dat hij ooit heeft ontmoet, waar hij ooit één gesprek mee heeft gevoerd; een vrouwtje dat, en hij weet het, niet meer leeft. Maar zij begreep hem, ooit, zoals hij zichzelf nog niet begreep. Dus, ja, er is wel degelijk een realiteit, en er staat beslist iets op het spel. Het is echter verder weg gestopt, het bevindt zich bijna letterlijk in een andere wereld.

‘Jasper Gwyn heeft me geleerd dat we geen personages zijn, we zijn verhalen,’ zei Rebecca. ‘We blijven hangen bij het idee dat we een personage zijn dat verwikkeld is in God weet wat voor avontuur, ook het meest eenvoudige, maar wat we moeten begrijpen, is dat wij het hele verhaal zijn. Niet alleen dat personage. We zijn het bos waarin hij wandelt, de slechterik die hem bedriegt, de chaos om hem heen, alle mensen die voorbijkomen, de kleur van de dingen, de geluiden. (...) Wij zijn een heleboel dingen, en we zijn al die dingen tegelijk.’ (p. 188 - 189)

hoe fictie werkt

Uit Hoe fictie werkt, van James Wood:

  ‘2

In de praktijk zijn we gebonden aan de vertelling in de derde of in de eerste persoon. Het gebruikelijke idee is dat er een tegenstelling bestaat tussen betrouwbaar vertellen (in de derde persoon) en het onbetrouwbaar vertellen (in de eerste persoon, een persoon die minder over zichzelf weet dan de lezer uiteindelijk over hem weet). Aan de ene kant heb je bijvoorbeeld Tolstoj; en aan de andere kant Humbert Humbert of Italo Svevo's verteller Zeno Cosini of Bertie Wooster. De alwetende verteller, wordt aangenomen, is niet meer van deze tijd, ongeveer zoals dat ‘bijna geheel door motten opgegeten welluidende goud-zilveren borduursel met de naam religie’ zijn tijd heeft gehad. W.G. Sebald zei eens tegen mij: ‘Ik denk dat het schrijven van literaire fictie waarin niet de onzekerheid van de verteller zélf wordt onderkend, een vorm van misleiding is waar ik maar zeer, zeer moeilijk in mee kan gaan. Elke vorm van auctoriaal schrijven waarin de verteller in een tekst optreedt als toneelknecht en regisseur en rechter en beul vind ik op de een of andere manier onacceptabel. Ik verdraag het niet dat soort boeken te lezen.’ Sebald ging verder: ‘Als je naar Jane Austen verwijst, dan verwijs je naar een wereld waarin sprake was van vaste ideeën over eigendom die door anderen werden geaccepteerd. Met dat gegeven heb je het over een wereld waarin de regels duidelijk zijn en waarin iemand weet wanneer hij ze overtreedt, en ik denk dat het dan gelegitimeerd is, binnen die context, een verteller te zijn die weet wat de regels zijn en die de antwoorden op bepaalde vragen kent. Maar ik denk dat deze zekerheden ons door de loop van de geschiedenis zijn ontnomen, en dat we onze eigen onwetendheid en ontoereikendheid in deze kwesties moeten erkennen en dat we dienovereenkomstig moeten proberen te handelen en te schrijven.’*’ (p. 13-14)

[* Dit interview kan worden gevonden in het tijdschrift Brick, nummer 10. Door Sebalds Duitse accent werd het al humoristische, akelige en Bernhard-achtige plezier dat hij had in het benadrukken van woorden als ‘zeer’ en ‘onacceptabel’ benadrukt.]

    ‘64

Elke dag wordt er een hoop onzin geschreven over personages in fictie – door hen die te veel in een personage geloven en door hen die er te weinig in geloven. Zij die er te veel in geloven, beschikken over een vastgeroeste hoeveelheid vooroordelen over wat personages zijn: we moeten ze leren ‘kennen’; ze moeten geen ‘stereotypen’ zijn; ze moeten zowel een ‘binnenkant’ als een buitenkant hebben, zowel diepte als oppervlakte; ze moeten ‘groeien’ en ‘zich ontwikkelen’; en ze moeten aardig zijn. Ze moeten dus eigenlijk behoorlijk veel op ons lijken. In The New York Times klaagt een criticus dat ‘de verlopen rokkenjager’ die wordt gespeeld door de zeventiger Peter O'Toole in de film Venus van Hanif Kureishi, en Hector, de oude leraar ‘die zijn mannelijke studenten betast’ in het toneelstuk en de film The History Boys van Alan Bennett, bedoeld zijn redelijk ‘zachtaardig’ te zijn, terwijl in plaats daarvan hun feitelijke gedrag ervoor zorgt dat ze ‘veil en zelfmisleidend’ zijn. Er is iets wat zij noemt ‘een belangrijke viezigheidsfactor’ in het kijken naar zulke oudere mensen die hun jonge slachtoffers ‘stalken’. Maar, beargumenteert ze, in plaats van dat deze personages worden geportretteerd als de roofdieren die ze werkelijk zijn, lijken de filmmakers te willen dat we sympathiseren met of zelfs applaudisseren voor dergelijk gedrag. Het probleem met The History Boys is dat ‘die film ervan uitgaat dat het publiek de ontuchtige held net zo koestert als de filmmakers doen’.*

     Met andere woorden: kunstenaars zouden niet van ons mogen vragen dat we personages proberen te begrijpen met wie we niet kunnen instemmen – of ze moeten ze eerst resoluut en ondubbelzinnig hebben veroordeeld. De gedachte dat we in staat zijn die ‘viezigheidsfactor’ te voelen en gelijktijdig het leven kunnen zien door de ogen van deze twee oudere en ontuchtige mannen, en dat dit uit onszelf treden in sferen die buiten onze dagelijkse ervaringen vallen op zijn eigen manier een moreel en invoelend soort onderricht kan zijn, schijnt een brug te ver te zijn voor deze specifieke interpretator, over wie men kan zeggen dat ze waarschijnlijk niet zo hardvochtig is wanneer ze zelf zeventig is. Maar er is niets uitzonderlijk aan dit artikel. Een vluchtige blik op de duizenden dwaze ‘lezersrecensies’ op Amazon.com, met hun klachten over ‘onaardige personages', is genoeg om een epidemie van moraliserende softheid te zien.’ (p. 94-95)

[* Caryn James, ‘December and May: Desire vs. Ick Factor’, The New York Times, 15 januari 2007.]

Schuingedrukte passages zijn door mij gecursiveerd.

+ Meer leesfragmenten zijn te vinden op de website van Boekhandel Athenaeum.

the old ways

Er is het idee dat wandelen kan zorgen voor ruimte in je hoofd. Een ruimte voor het laten wortelen van ideeën, en het opmerken van details (verbanden) die anders gemakkelijk genegeerd worden. Wat dan volgen kan: inzichten, wijsheid; een filosofie. Het is alsof onze voeten weten (maar geen behoefte hebben aan erkenning, en de kennis dus maar doorspelen naar boven):

‘‘I can only meditate when I am walking,’ wrote Jean-Jacques Rousseau in the fourth book of his Confessions, ‘when I stop I cease to think; my mind only works with my legs.’ Soren Kierkegaard speculated that the mind might function optimally at the pedestrian pace of three miles per hour, and in a journal entry describes going out for a wander and finding himself ‘so overwhelmed with ideas’ that he ‘could scarcely walk’. Christopher Morley wrote of Wordsworth as ‘employ[ing] his legs as an instrument of philosophy’ and Wordsworth of his own ‘feeling intellect’. Nietzsche was typically absolute on the subject – ‘Only those thoughts which come from walking have any value’ – and Wallace Stevens typically tentative: ‘Perhaps / The Truth depends on a walk around a lake.’ In all of these accounts, walking is not the action by which one arrives at knowledge; it is itself the means of knowing.’ (p. 27)

(Er is ook het idee dat de mens zich spiegelt aan het landschap. Of andersom. Dat het landschap lijkt op de staat van de mens. Maar dat terzijde (want dat is een veel triester verhaal en dit boek gaat daar niet over).)

Robert Macfarlane is, naast zelf vele kilometers te hebben afgelegd, meegereisd met eerdere wayfarers als (onder anderen) Edward Thomas, Walt Whitman, Nan Shepherd: deze wanderaars schreven ooit boeken over hun ervaringen en inzichten, en Macfarlane hecht een grote waarde aan deze slenterboeken. Naast het geven van enkele voorbeelden probeert Macfarlane het zelf ook (hij borduurt zelfs iets verder):

‘I have long been fascinated by how people understand themselves using landscape, by the topographies of self we carry within us and by the maps we make with which to navigate these interior terrains. We think in metaphors drawn from place and sometimes those metaphors do not only adorn our thought, but actively produce it. Landscape, to borrow George Eliot's phrase, can ‘enlarge the imagined range for self to move in’.

As I envisage it, landscape projects into us not like a jetty or peninsula, finite and bounded in its volume and reach, but instead as a kind of sunlight, flickeringly unmappable in its plays yet often quickening and illuminating. We are adept, if occasionally embarrassed, at saying what we make of places — but we are far less good at saying what places make of us. For some time now it has seemed to me that the two questions we should ask of any strong landscape are these: firstly, what do I know when I am in this place that I can know nowhere else? And then, vainly, what does this place know of me that I cannot know of myself?’ (p. 26)

Robert Macfarlane schrijft weinig tot niets over zichzelf. Maar dat wat hij hierboven zegt, is eigenlijk alles. En dus genoeg. Hij geeft namelijk iedere keer weer antwoord op deze vragen. Wat weet ik nu ik hier ben dat ik nergens anders te weten kan komen? Wat weet deze plaats van mij dat ik nog niet over mijzelf weten kan? Het is makkelijk deze vragen te vergeten, ieder hoofdstuk te lezen alsof het enkel ervaringen zijn zonder echte aandachtspunten: Macfarlane schrijft zo subtiel dat je er geen aandacht aan hoeft te schenken, mocht je dat niet waardevol vinden. Maar het is wel interessant, want waar ligt de grens? Op deze manier wordt een beeld geschetst dat zowel symbolisch (een idee) als letterlijk (het beeld) overtuigt.

Het landschap is dus werkelijk een personage, hier. Of gewoon weer zo'n spiegel. Het is niet te scheiden. De mens en zijn natuur, de natuur en zijn mens. 

The Old Ways is een prachtig beschreven spiegel. Ook dat nog. Het is zó kraakhelder en stil geschreven dat het rustgevend is. Dit is dan ook een perfect boek om te lezen voor het slapen gaan – wat dan overgeheveld wordt is niets dan wind, bomen, vogels, sterren, de zee. Nieuwe werelden (want: Tibet, Palestina, Spanje, Schotland), nieuwe ideeën. The Old Ways is een (her)ontdekkingsreis voor zowel de schrijver als de lezer.

+ De website van The Library of the Forest, de bibliotheek die Robert Macfarlane bezocht toen hij in Spanje was:

‘Each book records a journey made by walking, and each contains the natural objects and substances gathered along that particular path: seaweed, snakeskin, mica flakes, crystals of quartz, sea beans, lightning-scorched pine timber, the wing of a grey partridge, pillows of moss, worked flint, cubes of pyrite, pollen, resin, acorn cups, the leaves of holm oak, beech, elm.’

zo raak je haar kwijt

Een tijdje terug las ik ergens een artikel van iemand (ik weet werkelijk niet meer wie het schreef, maar ik geloof dat het een vrij bekende auteur is) over de gewoonte van de lezer van nu om vooral boeken te willen lezen waarin personages voorkomen die 'leuk' zijn. Of, personages waarmee je je kunt identificeren. Het heeft natuurlijk met de tijd te maken, deze tijd waarin boekhandels en uitgeverijen grotendeels reageren op cijfers in plaats van kwaliteit, en boeken verkocht worden omdat er over gepraat wordt (door wie dan ook). Lezen lijkt te worden gezien als tijdverdrijf, als een ontspannend tijdverdrijf. En dus moet het niet te moeilijk zijn, niet te ongemakkelijk. (Ik bedoel niet dat lezen werk moet zijn, ik wil zeggen dat er op deze manier veel moois geen aandacht krijgt..)

Zo raak je haar kwijt krijgt van sommige lezers nogal wat commentaar naar aanleiding van het onchristelijke gedrag van een groot aantal personages. Leugenaars en bedriegers zouden onze tijd niet waard zijn. Het is uiteraard niet eerlijk, en nogal kortzichtig, een boek te beoordelen naar aanleiding van de likability van hoofdpersonen. Junot Díaz heeft zich hier tijdens het schrijven van zijn verhalen niets van aangetrokken. Integendeel: hij lijkt in deze verhalen de confrontatie te willen aangaan. Hij wil heftige reacties teweeg brengen; hij daagt uit. De harde woorden lijkt hij te gebruiken om de juiste lezer te bereiken: deze woorden zullen de lezer die zich al stoort aan gedrag, weg houden (of sturen). Als lezer zou je toch moeten beseffen dat (de meeste) schrijvers nadenken over wat ze doen, over welke woorden gekozen worden. Je zou toch op z'n minst moeten toegeven dat dit mogelijk is. Wanneer je dat inziet, begrijp je dat die keuze onderdeel kan zijn van een verhaal.

De verhalen in Zo raak je haar kwijt zijn meeslepend en mooi geschreven (niet ieder verhaal is even overtuigend, maar er zijn weinig bundels die bestaan uit enkel sterke verhalen), vol vloeiende zinnen die ervoor zorgen dat een verhaal zomaar uit is. Dit betekent niet dat het simpele verhalen zijn; ze vertellen niet alleen over verbroken relaties. Ieder personage komt oorspronkelijk uit de Dominicaanse Republiek en heeft het zwaar in een nieuwe, niet altijd even vriendelijke, maatschappij. Jonge kinderen die thuis worden gehouden bij een ongelukkige moeder, terwijl papi aan het werk is; een zieke broer die zich het huis uit laat zetten en geen idee meer heeft van wat hij doet – er is een afstand: de wereld van deze immigranten is wat mij betreft onherkenbaar. Daar komt bij dat Junot Díaz zijn karakters zo nu en dan Spaanse straattaal laat spreken. De lezer wordt aan de kant gehouden, expres. Het gebruik van Spaans stoort overigens niet, het wordt sporadisch door de zinnen gevlochten en altijd is uit de context op te maken wat er staat (en zo nu en dan wil je het eigenlijk niet weten).

Zo raak je haar kwijt is alleen al waardevol vanwege het beeld dat de schrijver weet te schetsen van verloren immigranten, simpelweg omdat die ervaringen mij (en velen met mij) onbekend zijn. Het is een gevoeld boek. Angst, depressie, spijt, verdriet. Iedereen doet zo z'n best en dat gaat niet altijd even soepel, maar als toeschouwer is dat soms zo prachtig (gemeen, niet?). 

valse papieren

Steeds vaker krijg ik het gevoel dat we in wezen allemaal in een andere, eigen wereld leven. Ik bedoel niet alleen dat we verschillende reacties hebben in diverse situaties, ik heb het nu meer over het beleven, en in dit geval het vertalen van het beleven naar woorden op papier.

Ooit schreef ik voor mijn nichtje een paar woorden, woorden die zeer uiteenlopende beelden, ideeën, gevoelens kunnen opwekken. Ik wist dat toen. Nu zit het me een beetje dwars. Of, ik denk er veel over na. Ik hoop dat ze er niet te veel over na zal denken, ooit, maar ik kan me niet voorstellen dat er mensen bestaan die woorden niet van alle kanten willen bestuderen. Het is natuurlijk mogelijk dat ze er op latere leeftijd nooit veel aandacht aan zal besteden. Of misschien, en dit hoop ik, zal ze sterk genoeg zijn om te zien dat de duisternis en het licht gewoon familie is, dat de manier waarop je naar iets kijkt kan verschillen en dat je daar zelf iets over te zeggen hebt.

Maar het gevolg heb je niet in de hand.

Nu denk ik: ik kan het woord voor woord uitleggen. Iedere intentie blootleggen. Maar dan verdwijnt de glans van iets dat mysterie zou kunnen zijn. Ik weet niet wat een uitleg precies zegt. Iets op verschillende manieren bekijken, op verschillende manieren zien – die ruimte moet blijven.

Ik hoop, tijdens het schrijven, dat het overkomt. Dat iets overkomt. Niet voor een ander maar, misschien wat egoïstisch, omdat ik hoop een essentie te vangen. Een wanhoop die ik voel en waar ik geen grip op heb. Wederom dat mysterie. Het is egoïstisch omdat het een poging is om mijzelf te begrijpen: wat er in me omgaat, waarom ik bepaalde dingen denk of voel of zeg. Vaak genoeg is het niet eerlijk, en niet logisch – toch is het er.

Hetzelfde (de zoektocht) betreft het lezen. Maar lezen kan gemakkelijker zijn, een ander heeft immers al woorden gezocht, gekozen. Er is een kleine mogelijkheid dat die woorden passen. Vaak verdwijnen alinea's, hoofdstukken, boeken, echter in het niets.

Zo nu en dan kom je een boek tegen dat meer vraagt. Soms merk je dat tijdens het lezen, ik besef me dit regelmatig pas nadat ik het boek al enige tijd uit heb. Twee maanden terug las ik Valse papieren, en nog steeds is het voor mij lastig aan te geven waarom ik het zo'n goed boek vind. Het is, wat dit boek betreft, een chaos in mijn hoofd. Ik heb nog steeds geen idee, desondanks lijk ik er iets over te kunnen schrijven. Ik weet in ieder geval dat ik ervan heb genoten, en dat ik denk dat ik iets in haar boek heb gevonden. Iets waar ik zelf geen woorden meer voor hoef te zoeken.

(Beleving. Essentie.)

Oké. Valse papieren is in principe een verzameling essays, waarvan de schrijfster Valeria Luiselli de hoofdpersoon is. Ze wandelt, fietst, door steden. En achteraf schrijft ze. Over portiers en relingo's en computers, over saudade, en over de graven van aartsvijanden Ezra Pound en Joseph Brodsky. Ze ziet veel, zowel in haar heden als het verleden van haar favoriete schrijvers. Luiselli is woorddronken, schreef iemand ergens. Dit is waar. Ook zij bekijkt ieder woord op alle mogelijke manieren. Ze heeft niet alleen veel gelezen, ze voelt een verbinding met de auteurs van de favorieten, en met de wereld waarin zij ooit leefden. Een wereld die ze dus op een manier delen.

Ik houd van het doorgronden, van het peinzen, het mijmeren van Valeria Luiselli. We zijn zo verschillend, natuurlijk, maar ergens zijn we ook een beetje hetzelfde.

Die verbinding die zij voelt met o.a. Joseph Brodsky, die verbinding voel ik met haar. Of eigenlijk, met haar schrijven. Valse papieren is nog maar haar eerste boek. Luiselli's tweede boek, De Gewichtlozen, zal in het najaar van 2013 verschijnen.

Ter afsluiting, een kleine passage uit Cees Nootebooms zeer lovende voorwoord:

‘Wat is er nu eigenlijk aan de hand in dit boek, wat maakt het zo betoverend, terwijl dat woord niet lijkt te passen bij het soms hoge niveau van abstractie, bij pertinente uitspraken waarbij de lezer, nadat hij zes woorden verder is even pas op de plaats moet maken om terug te lezen: 'Om het graf te vinden dat we zoeken, met de juiste inscriptie, is het zaak zorgvuldig de kneuzingen in het marmer na te lopen.' Het moet de combinatie van onbevangenheid en intelligentie zijn, die elk op hun eigen manier een eigen methode van kijken en schrijven tot gevolg hebben. Je moet goed kunnen kijken om te weten waar je niet bent, want dan pas weet je waar je wel bent [..].’ (p. 12)

+ Vertaler Merijn Verhulst schreef een artikel over het vertalen van Valse papieren, het is erg de moeite waard, alleen al om een idee te krijgen van het werk van zowel schrijfster als vertaler.