brieven aan poseidon

Brieven over de wereld aan de wereld. Maar, brieven aan Poseidon; de zeegod die, volgens het verhaal van Kafka althans, woont op de bodem van de oceaan en boekhoudt – een oude en verveelde man in een stille wereld. Zo een stille wereld is ook de wereld die Cees Nooteboom oproept met zijn brieven. Hij schrijft over stenen, dieren, planten, over oude verhalen en nieuwe goden. Vergankelijkheid. Er worden ook namen genoemd van mannen, vrouwen, maar deze zijn vaak al (lang) overleden en bijna net zo een mythe geworden als Poseidon millennia terug was; de goden worden (schijnbaar) niet gemist, maar zijn ze er nog, nu, aangezien ze ooit onsterfelijk werden genoemd? Zit Poseidon nog steeds aan dat tafeltje, ergens in zijn zeeën, en wat staat er zoal in zijn boeken genoteerd?

*

Alles leeft een eigen leven in Brieven aan Poseidon, ook al denken wij dat er niets zo levenloos is als een steen of stoel. Nooteboom documenteert het onverwachte leven, hij laat dingen bestaan, de schrijver weet alledaagse dingen te mythologiseren:

‘De aantrekkingskracht van sommige voorwerpen, vooral als ze geen enkele objectieve waarde hebben, is soms niet uit te leggen. We hebben het over iets dat ik voor het gemak een steen noem, terwijl het er geen is. (...) Ineens is de stad ver weg, ik liep door een laguneachtig gebied, bruinige, als dood riet vermomde planten die boven donker water uitstaken. Een tijdlang zag ik niemand, maar na een halfuur een man in een regencape die onder een boom op een bank zat. Ik vroeg hem waar ongeveer de rivier was, en hij wees mij de weg, eigenlijk meer een breed pad vol stenen, modderkleurig. (...) Stil was het, de maat van mijn voeten een klok zonder cijfers. Ik zag bruine vogels waarvan ik de naam niet kende, boven mij reisden wolken in de kleuren van zink en lood alsof ze met mij onderweg waren, en samen kwamen we bij de rivier die zo wijd was als ik gehoopt had en vertelde van hoever zij gekomen was. Een schuine helling waarop het water van alles had achtergelaten, takken, boomstronken, een dode vis, lege plastic flessen, stenen. En mijn steen. (...) Het rood was terracotta, gebakken aarde, het rood van twee bakstenen aan elkaar gekit door cement, ooit als een stuk van een muur in het water terechtgekomen, langzaam gesleten, nu door mij uitgekozen mee op reis te gaan. Hij is hier nu, waar ik dit schrijf, in Spanje. Waardeloos, onaanzienlijk, noodzakelijk. Ik gebruik stenen en schelpen om ruimtes de mijne te maken. (...) Tussen ons heerst voorbeeldige trouw.’ (p. 189-190, Steen)

In een onlangs uitgezonden documentaire (Cees Nooteboom, een pelgrim in japan. Een tocht langs 33 tempels) over Nootebooms Saigoku-pilgrimage, kwam ik de volgende mijmering over steen en tijd tegen:

‘In een stille hoek een verzameling op elkaar gedrongen grafstenen, met hun drievoudige symboliek van aarde, water, vuur. (Vierkant voor de aarde, rond voor het water, driehoek voor het vuur.) De stenen zijn er om aan de doden te herinneren, maar wat herinneren zich de stenen zelf? Stenen hebben geen herinnering, zegt de positivist, maar is dat wel zo? Over de stenen traptreden waar ik die dag in de tuinen van de Ichijo tempel heb gelopen, zijn door de eeuwen duizenden voeten gegaan. Hovelingen, priesters, samoerai, waarom zouden de stenen zich dat niet herinneren? Hebben de stenen dan iets tegen mij gezegd? Nee, dat hebben ze niet. Heb ik stemmen gehoord? Nee, ik heb niets gehoord dan de wind in de bomen bij die grafstenen. In de onophoudelijke stilte van al die stenen heb ik mij verbeeld dat ik iets begreep van hun geheugen; het geheim van de tijd.’

Stellen dat steen onsterfelijk is gaat misschien wat ver, het is immers nooit echt geboren, zal nooit sterven. Toch kleeft er iets raadselachtigs aan stenen, juist vanwege (leef)tijd, en misschien is het meest fascinerende dan inderdaad te (blijven) pogen dat geheim te ontdekken. (Aan een bureau, schrijvend, in een stille wereld?)

van voorbij het graf

‘De opmerkingen die Kafka over fotograferen heeft gemaakt laten de conclusie toe dat hij deze manier om het leven af te beelden in feite een beetje eng vond. Friedrich Thieberger bijvoorbeeld herinnert zich dat hij, met een logge kist voor fotografische vergrotingen onder zijn arm, Kafka eens op straat tegenkwam. ‘Fotografeert u?’ had Kafka hem verbaasd gevraagd, schrijft Thieberger, en hij had eraan toegevoegd: ‘Dat is toch eigenlijk iets griezeligs.’ (...) De hele techniek van het fotografisch afbeelden berust tenslotte op het principe van de volkomen modelgetrouwe verdubbeling, beter gezegd van de potentieel oneindige vermenigvuldiging. Je hoefde alleen maar zo’n stereo-scopische kaart in de hand te nemen en je zag alles meteen tweemaal. En omdat de kopie bleef bestaan terwijl het origineel allang verdwenen was, was ook het duistere vermoeden niet ver weg dat het origineel – de mens en de natuur – minder authentiek was dan de kopie, dat de kopie het origineel uitholde, zoals er ook gezegd wordt dat iemand die zijn dubbelganger tegen-komt zichzelf vernietigd voelt.’

‘(...) In feite heeft nauwelijks iemand er ooit eenzamer uitgezien dan Kafka op zijn laatste portretten, waaraan wij er trouwens nog een kunnen toevoegen die daar in zeker zin uit geëxtrapoleerd is. Het is geschilderd door Jan Peter Tripp, en Kafka staat erop zoals hij er vermoedelijk had uitgezien als hij elf of twaalf jaar langer in leven was geweest. Dat zou in 1935 zijn geweest. De Rijkspartijdag zou achter de rug zijn (...). En de rassenwetten zouden in werking zijn getreden, en Kafka had ons, als hij zich nog een keer had laten fotograferen, aangekeken zoals op dat spookschilderij – van voorbij het graf.’

Uit het essay ‘Kafka in de bioscoop’ van W.G. Sebald, opgenomen in Campo Santo (p. 204-206, 213-214).

a year in reading, 2013

Zoals ieder ander jaar ben ik ook nu weer overtuigd van het belang van het bijna afgelopen leesjaar. Dit jaar las ik voor het eerst meer nonfictie dan fictie, besteedde ik veel tijd aan Virginia Woolf en W.G. Sebald, probeerde ik mijn blog wat meer van mijzelf te maken, en werd ik geconfronteerd met verschillende fascinaties die ik nog niet echt kan plaatsen of begrijpen. De afstand naar de maan is geslonken, de ruimte geplaatst (bluft ze), een ster gestorven maar dat geeft niet want licht overleeft.

Sebald en Woolf dus, maar ook erg genoten heb ik van boeken over stilte (Stilte als antwoord van Sara Maitland en Zes maanden in de Siberische wouden van Sylvain Tesson), essays over o.a. schrijven en lezen en beeldende kunst (Uit het raam van Julian Barnes, Wat voorbij is begint pas van Erwin Mortier, André Acimans Alibi’s, Kennis is geluk van Joost Zwagerman, en beide bundels van Peter Delpeut), dat prachtige boek van Olivia Laing over alcoholistische schrijvers, Julian Barnes’ buitengewone luchtballonnenboek, Philippe Claudels Geuren, de gesprekken met W.G. Sebald, Anne Carsons mysterieuze Plainwater ... ik kan wel blijven noemen, bekijk hier de volledige lijst.

Horace-Bénédict de Saussure’s cyanometer

Eén boek wil ik wel nog noemen, Bluets van Maggie Nelson. Bluets doet zijn best overal tussendoor te fietsen, nergens thuis te horen. Natuurlijk gaat het ergens over, maar er is niets dat echt de boventoon voert. De fragmenten, soms bestaande uit één of enkele zinnen, soms een pagina lang, gaan over blauw in de natuur, over de cyanometer van Horace-Bénédict de Saussure (een instrument om blauw te ‘meten’), maar ook over de rol van de kleur in film, muziek, literatuur, beeldende kunst, en maatschappij. Daar komt nog bij dat Bluets ook een heel persoonlijk boek is. En dat alles in 95 pagina’s..

Ik lees momenteel Brieven aan Poseidon van Cees Nooteboom, een boek dat ik in mijn hoofd telkens in verband breng met Bluets, maar daar later (hopelijk) meer over.

she comes from water

Muziek maken met behulp van een teslatransformator, een slingerharp, en een zogenaamde sharpsichord; Björk. Haar project, experiment, onderzoek, Biophilia is boeiend. Het doel: onze relatie met muziek veranderen; dichterbij brengen, natuurlijker maken. Of, to change the way we see, hear, think about, and make music. Met de documentaire When Björk met Attenborough komen we in de buurt van haar beweegredenen, haar fascinatie: the love for nature in all her manifestations. 

Björk, Biophilia

Ergens halverwege de documentaire zegt Björk: ‘It seems to me I am now letting nature be the superhero, basically.’ Ik heb deze uitspraak direct opgeslagen, was direct zeer nieuwsgierig naar Björks relatie met natuur, of ze daar meer over heeft gezegd, hoe ze daar over denkt. Een mix van love en awe? Ik herkende iets, maar hoe en waarom en wat was me niet duidelijk; zij groeide op op een eiland zonder bomen, met ijsbergen en zwarte stranden, ik op het vaste land in een kaal polderlandschap.  

Vanmorgen bekeek ik een andere documentaire over Björk, Inside Björk, en ik begrijp het nog niet goed. Misschien heeft het wel te maken met mijn affinity with arctic places. Nouja. Hieronder een verzameling uitspraken van Björk uit Inside Björk, allen gerelateerd aan haar relatie met, wel, ijsbergen en uitbarstingen:

‘I think the biggest influence Iceland has had on my music is organic. This thing with 22 hour daylight in the summer and darkness in the winter is absolutely normal. And icebergs and eruptions and no trees at all is the way it should be.’

‘Iceland probably effected a lot how I sing, because I did spent a lot of time as a kid in nature. The way I sang would just form itself. (...) Just walking outside to school, or maybe in blizzards, it just kind of happened. You would walk and there'd be no wind and you could be all quiet and whispering and you would sneak down next to the moss and maybe sing a verse and then you would stand up and run to a hill and sing a chorus. You would have to do that quite loudly because the weather was strong.’

‘The problem that had yet to be solved when punk happened in Iceland was to define what it was to be Icelandic: it was a question of not forgetting about nature, how important that is; not forgetting about the mythology that we have, that is very strong in our culture.’

‘Perhaps I had a religion, and it was nature.’

‘I think I have a lot of affinity with arctic places. I think the arctic brand of passion is different. It is not more of less passionate, it just lies different. It is a lot deeper, so it is more sort of a submarine-passion. It won't burst out easily to the open.’

het hart van de mens

Uiteindelijk dan toch de lente; Het hart van de mens. Dit boek van Jón Kalman Stefánsson, het laatste deel van een trilogie, is meer van hetzelfde en toch heel anders dan Hemel en hel en Het verdriet van de engelen; het is niet langer zo donker, zo koud, maar de jongen kent nu een zekere ernst, en zijn persoonlijkheid lijkt daardoor, en gelijk aan zijn omgeving, tot leven te komen.

De jongen komt thuis; het huis van de ruim bedeelde weduwe Geirthrud. Zijn liefde voor taal blijft groeien; hij krijgt de taak Dickens te vertalen en zijn werk ’s avonds voor te lezen. Hij wordt geschoold door een depressieve intellectueel. De wereld lijkt vriendelijker, voor even, en hoewel er onrust wordt gevoeld, kabbelt ook het leven in Geirthruds huis kalm voort. De wereld, het klimaat, lijkt zich aan de dromen van de jongen hebben aangepast. Maar we kennen inmiddels het IJsland van Stefánsson, voelen de storm voordat de zee het gevaar aankondigt. Levens raken verloren tussen de golven, zakken af naar de bomen van een nog altijd koude oceaan. Ook in dit boek zorgt de dood voor grote veranderingen.

Ik kan niet veel meer zeggen dan dat Het hart van de mens een prachtig slot kent. De jongen die gelooft in de kracht van woorden ziet in dat taal het leven zowel kan oproepen als bezweren; hij beseft dat zijn leven zijn keuze is. Het dromertje. Hij kust en stopt, en iemand vertelt. Het maakt niet uit wie. ‘Het leven, dat zijn de glinsterende sterren, maar wat is dan de duisternis ertussen?’ (p. 381)

*

‘Hij leunde tegen het hek voor het huis met in de tuin twee kleine lijsterbesbomen en wierp haar een blik toe, niet meer, sloeg toen zijn ogen neer alsof dat van hem werd verwacht. Maar toen herinnerde hij zich dichtregels, of liever gezegd: ze spoten allemaal in zijn bloed, als energie, regels uit een gedicht die hij in een tijdschrift had gelezen dat hij van Gisli had gekregen, een vreemd gedicht van een Amerikaanse dichter. Ik ben de dichter van het lichaam, ik ben de dichter van de ziel. De jongen was gefascineerd, Gisli niet, te veel lawaai, zei hij, de focus ontbreekt, het zit te los in elkaar, het valt in brokken uiteen die je niet verder helpen, verspil je tijd niet met die gedichten. Maar dat was precies wat de jongen deed, hij verspilde zijn tijd met ze over te schrijven, uit Bladeren van gras van de Amerikaanse dichter Walt Whitman, in de vertaling van Einar Benediktsson. Geen rijm, geen spoor ervan, maar zwaarwichtige zinnen die ongeluk in zich dragen, een weerspannige kracht, en iets groots, iets wat de belofte van een weidsere hemel, een grotere aarde in zich draagt. Hij stond bij de omheining, twee kleine bomen die zich naar het licht toe werken, hij sloeg zijn ogen neer en het gedicht spoot in zijn bloed.’ (p. 225)

(Het hart van de mens werd, net als Hemel en hel en Het verdriet van de engelen, vanuit het IJslands vertaald door Marcel Otten.)

woolf over montaigne

[ Virginia Woolf, The Common Reader; Montaigne. ]

*

‘To tell the truth about oneself, to discover oneself near at hand, is not easy.

We hear of but two or three of the ancients who have beaten this road [said Montaigne]. No one since has followed the track; ’tis a rugged road, more so than it seems, to follow a pace so rambling and uncertain, as that of the soul; to penetrate the dark profundities of its intricate internal windings; to choose and lay hold of so many little nimble motions; ’tis a new and extraordinary undertaking, and that withdraws us from the common and most recommended employments of the world.

There is, in the first place, the difficulty of expression. We all indulge in the strange, pleasant process called thinking, but when it comes to saying, even to some one opposite, what we think, then how little we are able to convey! The phantom is through the mind and out of the window before we can lay salt on its tail, or slowly sinking and returning to the profound darkness which it has lit up momentarily with a wandering light. Face, voice, and accent eke out our words and impress their feebleness with character in speech. But the pen is a rigid instrument; it can say very little; it has all kinds of habits and ceremonies of its own. It is dictatorial too: it is always making ordinary men into prophets, and changing the natural stumbling trip of human speech into the solemn and stately march of pens. It is for this reason that Montaigne stands out from the legions of the dead with such irrepressible vivacity. We can never doubt for an instant that his book was himself. He refused to teach; he refused to preach; he kept on saying that he was just like other people. All his effort was to write himself down, to communicate, to tell the truth, and that is a “rugged road, more than it seems”.

For beyond the difficulty of communicating oneself, there is the supreme difficulty of being oneself. This soul, or life within us, by no means agrees with the life outside us. If one has the courage to ask her what she thinks, she is always saying the very opposite to what other people say. Other people, for instance, long ago made up their minds that old invalidish gentlemen ought to stay at home and edify the rest of us by the spectacle of their connubial fidelity. The soul of Montaigne said, on the contrary, that it is in old age that one ought to travel, and marriage, which, rightly, is very seldom founded on love, is apt to become, towards the end of life, a formal tie better broken up. Again with politics, statesmen are always praising the greatness of Empire, and preaching the moral duty of civilising the savage. But look at the Spanish in Mexico, cried Montaigne in a burst of rage. “So many cities levelled with the ground, so many nations exterminated . . . and the richest and most beautiful part of the world turned upside down for the traffic of pearl and pepper! Mechanic victories!” And then when the peasants came and told him that they had found a man dying of wounds and deserted him for fear lest justice might incriminate them, Montaigne asked:

What could I have said to these people? ’Tis certain that this office of humanity would have brought them into trouble.. .. There is nothing so much, nor so grossly, nor so ordinarily faulty as the laws.

Here the soul, getting restive, is lashing out at the more palpable forms of Montaigne’s great bugbears, convention and ceremony. But watch her as she broods over the fire in the inner room of that tower which, though detached from the main building, has so wide a view over the estate. Really she is the strangest creature in the world, far from heroic, variable as a weathercock, “bashful, insolent; chaste, lustful; prating, silent; laborious, delicate; ingenious, heavy; melancholic, pleasant; lying, true; knowing, ignorant; liberal, covetous, and prodigal”— in short, so complex, so indefinite, corresponding so little to the version which does duty for her in public, that a man might spend his life merely in trying to run her to earth. The pleasure of the pursuit more than rewards one for any damage that it may inflict upon one’s worldly prospects. The man who is aware of himself is henceforward independent; and he is never bored, and life is only too short, and he is steeped through and through with a profound yet temperate happiness. He alone lives, while other people, slaves of ceremony, let life slip past them in a kind of dream. Once conform, once do what other people do because they do it, and a lethargy steals over all the finer nerves and faculties of the soul. She becomes all outer show and inward emptiness; dull, callous, and indifferent.’

[ Montaigne; reprinted from the TLS, 31 January 1924; VW’s essay is based on Essays of Montaigne, translated by Charles Cotton, edited by William Carew Hazlitt, (5 vols., 1923). ]

the emergence of memory

Ik merk dat ik sterk de neiging heb om (te) veel passages uit The Emergence of Memory over te nemen om een beeld te geven van het boek, een beetje zoals de teksten zelf ook doen. En zoals het citeren een gevolg is van The Emergence of Memory, is het onderzoekende en meanderende karakter van de interviews en essays een gevolg van het lezen van Sebalds oeuvre.

De vorm, die combinatie van essays en interviews, is een geslaagde mix en misschien ook wel een belangrijke mix. De schrijver, journalist, lezer, zal onderzoek plegen naar aspecten van Sebalds leven, of wijze van werken, die hijzelf misschien triviaal zal hebben gevonden. Zo bevat elke tekst interessante elementen, hoewel niet iedere opgenomen tekst van eenzelfde niveau is.

Een onderwerp dat ik erg interessant vind is Sebalds relatie met tijd, en de rol die tijd in zijn boeken speelt. In de introductie van The Emergence of Memory schrijft Lynne Sharon Schwartz (zij is tevens de editor van het boek): ‘.. he sees time as plastic, irregular, subjective, “a disquiet of the mind.”’ Passages die ik eerder op mijn blog plaatste zou ik ook nu weer kunnen plaatsen; Sebald is niet de hoofdpersoon uit zijn boeken, maar zijn personages zijn toch wel ‘facets of Sebald himself, the prism’ (Emergence, p. 14). Het gebruik van foto’s in zijn boeken heeft ook te maken met de wetten van de tijd, geeft Sebald aan in een interview dat Eleanor Wachtel bij hem afnam. Sebald spreekt eerst over verificatie en legitimiteit, maar bespreekt dan een andere (mogelijke) functie:

‘The other function that I see is possibly that of arresting time. Fiction is an art form that moves in time, that is inclined towards the end, that works on a negative gradient, and it is very, very difficult in that particular form in the narrative to arrest the passage of time. And as we all know, this is what we like so much about certain forms of visual art—you stand in a museum and you look at one of those wonderful pictures somebody did in the sixteenth of the eighteenth century. You are taken out of time, and that is in a sense a form of redemption, if you can release yourself from the passage of time. And the photographs can also do this—they act like barriers or weirs which stem the flow. I think that is something that is positive, slowing down the speed of reading, as it were.’ (p. 41-42)

De vraag die Eleanor Wachtel hem vervolgens stelt gaat niet op dezelfde manier over tijd, maar schetst wel een mooi beeld van Sebalds relatie met dat wat al geweest is, met mensen die al geweest zijn:

‘EW: One critic describes you as a ghost hunter. Do you see yourself that way?

WGS: Yes, I do. I think that’s pretty precise. It’s nothing ghoulish at all, just an odd sense that in some way the lives of people who are perhaps no longer here—and these can be relatives or people I vaguely knew, or writer colleagues from the past, or painters who worked in the sixteenth century—have an odd presence for me, simply through the fact that I may get interested in them. And when you get interested in someone, you invest a considerable amount of emotional energy and you begint to occupy this person’s territory, after a fashion. You establish a presence in another life through emotional identification. And it doesn’t matter how far back that is in time. This seems to be quite immaterial somehow. And if you only have a few scraps of information about a certain sixteenth-century painter, if you are sufficiently interested, it nevertheless allows you to be present in that life or to retrieve it into the present present, as it were.’ (p. 42)

*

Het gesprek dat Michael Silverblatt eens met Sebald had is hier te beluisteren.