in memory of w.g. sebald (2): one leaves behind one's portrait

Wederom een fragment uit Ariadne's Thread: in Memory of W.G. Sebald van Philippa Comber (p. 215-216):

‘Like many of Max's later protagonists, [Matthias] Grünewald was a loner and a melancholic, of the type that came to be known in German as a Sonderling, an eccentric solitary. According to Claudio Magris, the figure of the Sonderling recurs “time and time again in German literature ... many of the heroes of [E.T.A.] Hoffmann and Jean Paul Richter are Sonderlinge ... all inspired by lacerating nostalgia and methodical rigour.” ¹ In this instance, I believe there's an even stronger identification between Max and his protagonist. In the preceding section of the poem [‘As the Snow on the Alps’], he describes a self-portrait by Grünewald, which he had discovered in the library at Erlangen:

... Selbstbildnis eines vierzig bis fünfzigjährigen Malers. Immer dieselbe Sanftmut, dieseble Bürde der Trübsal, dieseble Unregelmäßigkeit der Augen, verhängt und versunken seitwärts ins Einsame hin.

... a self-portrait ... of a painter aged forty to fifty. Always the same gentleness, the same burden of grief, the same irregularity of the eyes, veiled and sliding sideways down into loneliness. ²

No doubt Max would have observed the portrait very closely; at the same time, it seems to be nothing short of a description of himself – down to the details of age, disposition and temperament. It is a passage, I think, to be read alongside the final lines of a poem Max had written some nineteen years before, in 1967:

Man histerläßt sein Porträt Ohne absicht

One leaves behind one's portrait Without intent. ³’

¹ uit Claudio Magris' Danube
² uit ‘Wie der Schnee auf den Alpen’ / ‘As the Snow on the Alps’, deel 1 van Nach der Natur / After Nature (Engelse vertaling door Michael Hamburger) (Nederlandse titel Naar de Natuur)

³ uit ‘Giuliettas Geburtstag’ / ‘Giulietta's Birthday’ in Über das Land und das Wassen – Ausgewählte Gedichte 1964-2001 / Across the Land and the Water – Selected Poems 1964-2001 (Engelse vertaling door Iain Galbraith) (nog niet in het Nederlands verschenen)

in memory of w.g. sebald

Uit Philippa Combers excellent memoir Ariadne's Thread:

‘As the months wore on, Max's books were attracting more and more public acclaim in Europe – most particularly, in Germany (English translations had yet to appear). Yet the trappings of fame never sat comfortably with him, neither at this point nor in the years that followed. This can be illustrated by something Max told us later that summer.
       He came round and gave a jaw-dropping account of how things had gone in Berlin in June, where he'd been to receive the Johannes Bobrowski Medal for The Emigrants. “An outrageous lump of metal,” he fumed, “which I had no intention of bringing home with me...” After the award ceremony, he'd taken the “lump”, made his way to the Kleiner Wannsee – down to the eastern shore of the lake – and hurled the medal into the water, where it sank without trace.
       As so often with Max's stories, the comedy of the situation was bitter-sweet: it was on this precise spot that on 21 November 1811, the thirty-four-year-old Heinrich von Kleist, having entered a suicide pact with the terminally-ill Henriette Vogel, had first shot his friend and then turned the pistol on himself.’ (p. 171)

mark rothko (3)

Het is duidelijk dat Annie Cohen-Solal voornamelijk geïnteresseerd is in Mark Rothko de kunstenaar, de biografie (Mark Rothko, Meulenhoff) gaat in ieder geval grotendeels over hem. Er is veel aandacht voor Rothko's Joodse roots. Hij was student vanaf zijn derde levensjaar vanwege die roots, zijn passie voor studie zal daar vandaan komen, het maakte een groot deel uit van zijn leven. Er ging bijvoorbeeld altijd een studieperiode vooraf aan nieuwe experimenten, zijn schilderijen zijn het gevolg van ideeën. Uiteindelijk, in de laatste fase van zijn carrière/leven, ging het hem om emotie. Dat is ook waarom Rothko steeds grotere doeken ging maken:

‘Rothko's werken vielen eveneens op door hun monumentaliteit, met name Nr. 2/Nr. 7/Nr. 20, 1951, ongeveer 3 bij 2,50 meter groot: witte en lichtgroene massa's, met in het onderste derde deel een nadrukkelijk contrasterende horizontale rode lijn. ‘Ik schilder heel grote schilderijen,’ legde de kunstenaar rond diezelfde tijd uit in een interview met het tijdschrift Interiors, als om de kritiek voor te zijn. ‘Ik besef dat grote schilderijen historisch gezien de functie hebben groots en pompeus te zijn. Maar de reden waarom ik ze schilder, en volgens mij geldt dat ook voor andere schilders die ik ken, is juist dat ik intiem en menselijk wil zijn. Wie een klein schilderij maakt, plaatst zichzelf buiten zijn eigen ervaring, beziet een ervaring door een stereopticon of door een verkleinglas. Ongeacht op welke manier je een groter schilderij maakt, je zit erin. Het is niet iets waarover je beslist.’’ (p. 155)

Peter Delpeut schreef in ‘In de afgrond’ (opgenomen in zijn boek Pleidooi voor het treuzelen), een essay over The Rothko Room in Tate Modern: ‘(..) kwam je tot op armlengte (van de manshoge schilderijen), dan spoelden ze met de zuigkracht van een Atlantische golf over je heen.’

Er was nogal wat kritiek op Rothko's vreemde nieuwe werken, maar naarmate Rothko zijn stijl verder ontwikkelde nam dat af. Het is een feestje te lezen hoe de kunstcritici pogen Rothko's werk te beschrijven, het is goed te merken hoe zorgvuldig er naar woorden werd gezocht:

‘In Art Digest schreef Hubert Crehan: ‘Het werk van Rothko is geladen met wat we zouden kunnen omschrijven als “geestelijke materie”.’ Daarna trok hij een vergelijking met ‘een Bijbels beeld van de hemel die opengaat en een hemels licht onthult, een licht soms zo verblindend, zo fel stralend dat het zelf de inhoud wordt en tegelijk gebeurtenissen aankondigt die dicht bij de menselijke geest liggen. Rothko richt zich op de behoefte die ons moderne gevoel heeft aan een oorspronkelijke spirituele ervaring. En zijn werk is de symbolische uitdrukking van datzelfde idee. In elk geval is het vrijwel onmogelijk er in rationele termen over te spreken; en wij kunnen die waarheid alleen in flitsen zien, want ze wordt ons uitsluitend geopenbaard door onze kunstenaars.’’ (p. 167)

‘‘In de galerie van [Sidney] Janis vinden we eerder een plechtig zwijgen dan onrust in de melancholieke, spookachtige schilderijen van Mark Rothko, waarvan de compositie in wezen bestaat uit de simpelste geometrische elementen,’ schreef Stuart Preston. ‘Dit zijn beelden van licht en ruimte, op een subtiele, minutieuze en onpersoonlijke manier geschilderd, zonder enig naturalisme; integendeel, het lijken echo's daarvan. Grote rechthoeken in mistige, donkere en vaak onstuimige kleuren drijven majestueus van de onderkant van de doeken omhoog in een beweging die de grenzen van de lijst voldoende vergeet om de indruk te wekken dat ze gaan vliegen en de hele galerie zullen vullen. (..) Bij Rothko zijn de doelen de middelen en vice versa. Zijn werken hebben genoeg aan elkaar. Hun wortels zijn afgesneden van de visuele wereld en hechten zich in de emotionele (zeer delicate en genuanceerde) wereld van de kunstenaar, waar ze harmonieën in kleur en vorm creëren. Soms ontbeert dit soort werken een context, maar bij Rothko niet.’’ (p. 171-172)

‘Net als de mystieke drie-eenheid lucht, water en aarde die bij Friedrich en Turner lijkt voort te komen uit één onzichtbare bron, zo lijken de zweverige rijen gesluierd licht die we bij Rothko waarnemen een totale, verre aanwezigheid te verbergen die we alleen kunnen aanvoelen en nooit volledig begrijpen. Deze oneindige, gloeiende leegten scheuren ons los van het rationele en brengen ons naar het sublieme; onweerstaanbaar geven we ons over aan de stralende diepten.’ (Robert Rosenblum; p. 220)

mark rothko (2)

Mark Rothko, Green over blue, 1956

mark rothko (1)

Het is zeer waarschijnlijk dat Mark Rothko enkel werd ingeschreven op de Talmoed Thora om te ontkomen aan de Russische dienstplicht. De familie Rothko (destijds Rotkovičs) woonde tot 1913 in een vestigingsgebied voor Joden in Rusland. Vader Rotkovičs wist dat Joden ‘voor de grap konden worden gedood’ en was bang zijn twee oudste zoons kwijt te raken. Mark Rothko, de jongste, kon nog worden gered: Talmoedstudenten hoefden meestal niet in dienst. Vanaf zijn derde (!) ging hij dus naar school, leerde hij Hebreeuws, ‘zat dagenlang met zijn neus in de gebedenboeken’.

‘Het Talmoedonderwijs is weliswaar te omschrijven als het bestuderen van een discipline, maar ook als een vroegtijdige intellectuele oefening, waarbij de leerling beseft dat de studie wel een begin heeft, maar geen einde (..). (..) De Italiaanse filosoof Giorgio Agamben heeft misschien het nauwkeurigst de historische context beschreven die aan de basis ligt van de Joodse passie voor studie. ‘Talmoed betekent studie,’

schreef hij. ‘Tijdens hun Babylonische ballingschap, toen de tempel was vernietigd en het hun verboden was offers te brengen, wisten de Joden hun identiteit te behouden door zich op de studie te richten in plaats van op de godsdienst.’’ (p. 24-25)

Tijdens zijn Talmoedjaren moest alles wijken voor zijn studie, het is dan ook niet raar dat Mark Rothko op latere leeftijd zijn interesses serieus nam en graag wilde studeren. Toch wordt Rothko meestal als autodidact omschreven, ook omdat hij zichzelf zo zag: in Amerika kreeg hij het om verschillende redenen niet voor elkaar hoger onderwijs te (blijven) volgen. Hij werd toegelaten op Yale, maar de sociale conventies aldaar stonden en werkten hem zozeer tegen dat hij de universiteit verliet zonder al te veel spijt: ‘Hij bekritiseerde (..) het oppervlakkige gedrag dat te vaak de verhoudingen op de campus beheerste, zoals vleierij en verafgoding van mensen met meer macht. Zijn zwaarste kritiek betrof de fraternities, de atleten, de passiviteit van de meerderheid en de pretentieuze docenten.’ (p. 59)

In deze biografie (van voornamelijk de schilder Rothko) laat Annie Cohen-Solal zien hoe Rothko al op jonge leeftijd zijn eigen gang ging. Niet lang nadat hij Yale verliet lijkt Rothko zijn interesse voor kunst te hebben ontdekt. Hij begon kunstlessen te volgen aan verschillende instituten, kreeg les van o.a. Arshile Gorky en Max Weber (tevens een Russische Jood), kreeg mogelijkheden zijn werk tentoon te stellen. Hij probeerde verschillende stijlen uit, bleef (be)studeren, puurde zijn kleuren, vormen. Hij raakte steeds dichter bij wat hij eigenlijk wilde met zijn werk; ‘het uitdrukken van fundamentele menselijke emoties: tragedie, extase, dood enzovoort.’ (p. 172) In 1949 lijkt hij zijn taal te hebben gevonden, zoals Annie Cohen-Solal het uitdrukt in Mark Rothko (p. 135); de zogenoemde ‘multiformen’.

het lezen van het landschap (2)

‘Laten we (..) even nadenken over de leesbaarheid van het landschap, en over de vraag of de natuur ongeveer zo kan worden opgevat als literatuur, of net zo ervaren als kunst of muziek. Dat is allemaal een kwestie van taalvaardigheid. Men kan hier onmiddellijk tegenin brengen dat we allemaal, ongeacht opleiding en ervaring, de schoonheid van diverse kunstwerken en muziekstukken kunnen begrijpen, en dat is ook zo, maar het is ook waar dat ongeoefende zintuigen gemakkelijk vallen voor het zoete, lieve en romantische, en dat is ook goed, maar toch slechts een eerste aanraking, waarmee je maar zelden ver komt. Ook in de kunst moet je een taal leren, ook de muziek heeft haar verborgen nuances.

(..) Ik ben bang dat we de weg via het belangrijke moeten nemen voordat we bij het mooie komen. Wat wezenlijk is, blijft een kwestie van smaak.

(..) Wanneer de boomleeuwerik in maart uit het zuiden komt, gebeurt er iets met degene die zijn zang herkent. Er gebeurt ook wel iets met alle andere mensen, want vogelzang is altijd vogelzang, maar algauw zit het hele bos vol roodborstjes, heggenmussen, zanglijsters, groenlingen, boomkruipers en winterkoninkjes, die zingen voor wat ze waard zijn en dan is het net of dat broze geluk verdund wordt. Pas wanneer je ze kunt onderscheiden en hun namen kent, kun je verder lezen en uiteindelijk begrijpen. Hoe meer woorden je kent, hoe rijker de ervaring. Net als wanneer je een boek leest. Het zijn maar zelden de belangrijke boeken die het grootste leesplezier geven.’ (p. 189-193)

Uit De vliegenval van Fredrik Sjöberg.

dwalingen (3)

Een nieuw overzicht (eerder verzamelde links kun je hier en hier vinden) van door mij bewonderde interviews, essays, en/of andere soorten tekst.

› Variations on the Right to Remain Silent, Anne Carson. Over vertalen, interpreteren, redenen om stil te zijn of te blijven; over Jeanne d'Arc en Francis Bacon.

› The Glass Essay, Anne Carson. Een lang gedicht over Emily Brontë, en andere dingen natuurlijk. Klein beetje:

    “Emily is in the parlour brushing the carpet,”
    records Charlotte in 1828.
    Unsociable even at home

    and unable to meet the eyes of strangers when she ventured out,
    Emily made her awkward way
    across days and years whose bareness appalls her biographers.

    This sad stunted life, says one.
    Uninteresting, unremarkable, wracked by disappointment
    and despair, says another.

    She could have been a great navigator if she’d been male,
    suggests a third. Meanwhile
    Emily continued to brush into the carpet the question,

    Why cast the world away.

› The Actual World, Ben Lerner. Ik vond dit erg mooi. Lerner schrijft in dit essay over de grote ruimte die taal, en in dit geval fictie, biedt voor het schrijven over (fictieve) kunst (ekphrasis):

‘I’ve come to think that one of the powers of literature is precisely how it can describe and stage encounters with works of art that can’t or don’t exist, or how it can resituate actual works of art in virtual conditions. Literature can function as a laboratory in which we test responses to unrealized or unrealizable art works, or in which we embed real works in imagined conditions in order to track their effects.

(..) For me, at least at the moment, the novel, not the poem, is the privileged form for the kind of virtuality I’m describing. I think of the novel as a fundamentally curatorial form, as a genre that assimilates and arranges and dramatizes encounters with other genres: poetry, criticism and so on. 

(..) Prose fiction can allow you to offer a robust description of all the epiphenomena and contingencies involved in a particular character’s encounter with a particular work: it allows you to place that encounter in a character’s life, time, day, describing not only a quality of light in a gallery, but what the character has read or eaten or smoked, what was on his or her mind on that morning or evening, what protest they passed on the way to the museum, etc. (I’m hardly claiming poetry can’t do this; Ashbery’s 1975 ‘Self-Portrait in a Convex Mirror’ – inspired by Parmigianino’s early 16th-century painting – certainly does.) The novel is an art work in which you can embed other art works – real or imagined – in a variety of thickly described artificial environments in order to test a character’s responses. And it can follow the way an art work enters the memory and spreads out into other domains of a character’s experience, as in Marcel Proust’s mention of ‘Le petit pan de mur jaune’ (little patch of yellow wall) in À la recherché du temps perdu (In Search of Lost Time, 1913–27). (As to whether or not it corresponds to any particular detail in Johannes Vermeer’s 1660–61 painting View of Delft, I’m told there’s still no consensus among critics.) The absorptiveness and virtuality of the novel make it a testing ground for aesthetic experiment and response.’

› Woolf's Darkness: Embracing the Inexeplicable, Rebecca Solnit:

‘“The future is dark, which is the best thing the future can be, I think,” Virginia Woolf wrote in her journal on January 18, 1915, when she was almost thirty-three years old and the First World War was beginning to turn into catastrophic slaughter on an unprecedented scale that would continue for years. (..) Woolf, however, might have been writing about her own future rather than the world’s.’

› Walking, Researching, Remembering: W. G. Sebald’s The Rings of Saturn as Essay, Patrick Madden. Een essay over stijl. Madden onderzoekt de eigenschappen van Sebalds De Ringen van Saturnus, probeert aan te geven waarom het boek volgens hem misschien wel een essay is.