‘Alle intellectuele en artistieke ondernemingen, zelfs parodieën en andere grappig dan wel ironisch bedoelde uitingen, doen het beter bij het publiek als het weet dat ergens achter dat grote werk of achter die grote volksverlakkerij een pik en een paar ballen gesitueerd kunnen worden.’ (p. 5)
Aldus Harriet Burden, held van Siri Hustvedts nieuwe boek De vlammende wereld. Ze was altijd al meer dan alleen maar de vrouw van, maar haar man was Felix Lord, vooraanstaand kunstverzamelaar, en haar kunst was te weinig conventioneel. Nu Lord echter dood is, voelt Burden een drang zich te wijden aan oude ambities, ze gelooft en hoopt iets teweeg te kunnen brengen met haar werk.
‘Wat mij interesseerde waren percepties en hun grilligheid,’ noteert Burden in een van haar notitieboeken, ’het gegeven dat we meestal zien wat we verwachten te zien.’ (p.48) Ze gelooft dat niemand zomaar met een vrije blik kijkt – er zit altijd iets in dat hoofd dat een blik kleurt. We hebben te maken met oppervlakkige details als het humeur en het weer, maar onbewuste prikkels hebben evenveel en misschien wel meer invloed op wat de hersenen denken te zien. Burden besluit voor haar nieuwe project, getiteld ‘Maskings’, gebruik te maken van maskers (i.e. jonge mannelijke kunstenaars) om de blik te sturen en toeschouwers doelgericht te prikkelen (‘De Grieken wisten dat het masker in het theater geen vermomming was maar juist bedoeld om dingen te onthullen.’ (p. 83)). Ze hoopt haar waarheid op die manier duidelijker te kunnen verkondigen en eindelijk goedgekeurd te worden door de New Yorkse art scene, een kliek die ze in feite verafschuwt.
‘Maskings’ bestaat uit drie exposities, ieder vertegenwoordigd door een ander pseudoniem. Iedereen zal versteld staan, gelooft Burden, als duidelijk zal worden dat zij de maker van het bejubelde werk blijkt te zijn. De eerste twee maskerdragende mannen laten zich gewillig leiden door Burdens geestdrift, maar nummer drie, Rune, toont zich even intelligent als de vrouw met het idee. Hij speelt een spel dat Burden zou moeten herkennen uit het werk van Kierkegaard, een van haar grootste inspiratiebronnen, maar het ontgaat haar volledig. Rune vernedert de vrouw die hij zegt zeer te bewonderen op de zuurste manier denkbaar. Harriet Burden wilde haar gelijk halen, en Rune geeft haar dat. Maar niet op de manier die ze voor ogen had (hint: ‘een pik en een paar ballen’).
De vlammende wereld heeft de vorm van een anthologie, samengesteld door ene I.V. Hess enkele jaren na Burdens dood. Bovenstaande passage maakte haar nieuwsgierig naar de persoon Harriet Burden, resulterend in deze verzameling dag- en notitieboekfragmenten, recensies, interviews, en ‘hersentatoeages’ (verbale herinneringen) van familie, vrienden, en mensen uit de art scene. Wat opvalt is dat het boek ondanks het fragmentarische karakter en de bijna constante wisseling van perspectief, altijd een boek over Harriet Burden blijft. De verschillende inzichten bevestigen en/of schuren, wat een werkelijkheid laat ontstaan die op een andere manier niet mogelijk was geweest. Hoe het verhaal rondom ‘Maskings’ ongeveer afloopt weet de lezer al na het eerste hoofdstuk, de spanning zit dan ook grotendeels in de puzzel die Burden is; De vlammende wereld is zo sterk vanwege Burdens levendige en immense ideeënwereld.
De ongewone vorm van De vlammende wereld maakt het mogelijk Burdens verhaal en tegenstrijdige karakter op een kunstige manier te illustreren. Siri Hustvedt krijgt het voor elkaar uit te leggen wat Burden wil met haar kunst, om met behulp van het wisselende perspectief te laten zien waarom dat doel onbereikbaar is: we zien inderdaad enkel wat we verwachten te zien. Burdens poging dit idee te onthullen door de blik van het publiek te sturen is een contradictie die past in dit boek: Burdens verhaal is er een van identiteit, haar gebruik van (rivaliserende) pseudoniemen wijst op een voortdurend onderzoek van haar ideeën, ervaringen en acties. Zo gezien hebben we niet alleen te maken met een individuele stem per fragment, maar ook met verschillende stemmen van de hoofdpersoon. Deze caleidoscopische eigenschappen liggen er echter niet te dik op, gespeend van deze kunstgrepen is De vlammende wereld ook gewoon een verhaal over een vrouw die heftig twijfelt aan haar identiteit. De kunst van Hustvedts werk is dan ook dat dit boek zo veelzijdig is dat er eindeloos gezien en geïnterpreteerd kan worden.
(Tevens hier.)
zoveel blauw
‘Het verlies van de zee lag al in elk beeld van de zee besloten. Je kijkt ernaar omdat ze niet echt bestaat, nooit echt zou kunnen bestaan; omdat ze niet van jou was en nooit meer van jou zou zijn.’ (p. 40-41)
‘Ik pakte mijn dagboek en kwam, hoe bevlogen ook, niet verder dan deze intens deemoedigende woorden: E di tutto questo mare, cosa faccio?
Het is onmogelijk te vertalen wat deze woorden betekenen. Al was het maar omdat ik niet zeker weet of ze strikt genomen überhaupt wel iets betekenen in het Italiaans. Maar laat me een poging doen met het volgende: ‘En wat moet ik nu met al dit water?’ Het gaf uitdrukking aan het hulpeloze van iemand die door weelde wordt overweldigd.’ (p. 41)
‘Misschien kwam mijn ogenschijnlijke achteloosheid of ontgoocheling voort uit het al te frontale, overdonderende en kwistige van het schouwspel. Ik wilde het in aangelengder vorm, gefragmenteerder, minder direct en onbelemmerd (..). Gezeten op mijn balkon bleef ik maar uitkijken over al dat fabelachtige blauw, en buiten het besef van mijn hulpeloosheid was mijn enige gedachte: Voilà. Ik vertrek over drie dagen! Ik wilde mijn ogen sluiten. Ik was op de volmaaktste plek op aarde. Er viel, denk ik achteraf, niets meer te wensen. Niets meer te zeggen.’ (p. 42)
‘Wat moet je met zoveel blauw als je het eenmaal gezien hebt? betekende: ik kan het niet vastpakken – alleen maar kijken en blij zijn gezien te hebben. Maar is dat genoeg – alleen maar toekijken en verder alles laten zoals het is?
Wat moet je met zoveel blauw als je het eenmaal gezien hebt? betekende: hoe neem ik die verbluffende weidsheid mee (..)?’ (p. 42)
Uit: ‘Op zoek naar blauw’ van André Aciman, opgenomen in Valse papieren.
‘Ik pakte mijn dagboek en kwam, hoe bevlogen ook, niet verder dan deze intens deemoedigende woorden: E di tutto questo mare, cosa faccio?
Het is onmogelijk te vertalen wat deze woorden betekenen. Al was het maar omdat ik niet zeker weet of ze strikt genomen überhaupt wel iets betekenen in het Italiaans. Maar laat me een poging doen met het volgende: ‘En wat moet ik nu met al dit water?’ Het gaf uitdrukking aan het hulpeloze van iemand die door weelde wordt overweldigd.’ (p. 41)
‘Misschien kwam mijn ogenschijnlijke achteloosheid of ontgoocheling voort uit het al te frontale, overdonderende en kwistige van het schouwspel. Ik wilde het in aangelengder vorm, gefragmenteerder, minder direct en onbelemmerd (..). Gezeten op mijn balkon bleef ik maar uitkijken over al dat fabelachtige blauw, en buiten het besef van mijn hulpeloosheid was mijn enige gedachte: Voilà. Ik vertrek over drie dagen! Ik wilde mijn ogen sluiten. Ik was op de volmaaktste plek op aarde. Er viel, denk ik achteraf, niets meer te wensen. Niets meer te zeggen.’ (p. 42)
‘Wat moet je met zoveel blauw als je het eenmaal gezien hebt? betekende: ik kan het niet vastpakken – alleen maar kijken en blij zijn gezien te hebben. Maar is dat genoeg – alleen maar toekijken en verder alles laten zoals het is?
Wat moet je met zoveel blauw als je het eenmaal gezien hebt? betekende: hoe neem ik die verbluffende weidsheid mee (..)?’ (p. 42)
Uit: ‘Op zoek naar blauw’ van André Aciman, opgenomen in Valse papieren.
a field guide to getting lost
Verdwalen in een boek is bijna onmogelijk. En als het al gebeurt is dat vaak niet de bedoeling; de schrijver is dan meestal de controle kwijt. Maar Rebecca Solnit is een ongewone schrijver, ze houdt je bij de hand vast terwijl ze je laat verdwalen. Wanderlust is een geschiedenis van het wandelen, A Field Guide to Getting Lost vat de verschillende manieren waarop je kunt verdwalen samen (en die manieren zijn echt heel erg verschillend, oceans between). Solnit weet waar ze over schrijft, ze weet sowieso veel. En ze kijkt graag. In A Field Guide ziet ze de mooiste dingen. Dit boek is wonderschoon.
‘Certainly for artists of all stripes, the unknown, the idea or the form or the tale that has not yet arrived, is what must be found. It is the job of artists to open doors and invite in prophecies, the unknown, the unfamiliar; it’s where their work comes from, although its arrival signals the beginning of the long disciplined process of making it their own. Scientists too, as J. Robert Oppenheimer once remarked, “live always at the ‘edge of mystery’—the boundary of the unknown.” But they transform the unknown in the known, haul it in like fishermen; artists get you out into that dark sea.’ (p. 5)
‘On a celebrated midwinter's night in 1817 the poet John Keats walked home talking with some friends “and several things dovetailed my mind, and at once it struck me what quality went to form a man of Achievement, especially in Literature.... I mean Negative Capability, that is, when a man is capable of being in uncertainties, mysteries, doubts, without any irritable reaching after fact and reason.”’ (p. 6)
‘The world is blue at its edges and in its depths. This blue is the light that got lost. Light at the blue end of the spectrum does not travel the whole distance from the sun to us. It disperses among the molecules of the air, it scatters in water. Water is colorless, shallow water appears to be the color of whatever lies underneath it, but deep water is full of this scattered light, the purer the water the deepter the blue. The sky is blue for the same reason, but the blue at the horizon, the blue of the land that seems to be dissolving into the sky, is a deeper, dreamier, melancholy blue, the blue at the farthest reaches of the places where you see for miles, the blue of distance. This light that does not touch us, does not travel the whole distance, the light that gets lost gives us the beauty of the world, so much of which is in the color blue.’ (p. 29)
‘There is a voluptuous pleasure in all that sadness, and I wonder where it comes from, because as we usually construe the world, sadness and pleasure should be far apart. Is it that the joy that comes from other people always risks sadness, because even when love doesn’t fail, mortality enters in; is it that there is a place where sadness and joy are not distinct, where all emotion lies together, a sort of ocean into which the tributary streams of distinct emotions go, a faraway deep inside; is it that such sadness is only the side effect of art that describes the depths of our lives, and to see that described in all its potential for loneliness and pain is beautiful?’ (p. 118-119)
‘The emotion stirred by the landscape is piercing, a joy close to pain when the blue is deepest on the horizon or the clouds are doing those spectacular fleeting things so much easier to recall than to describe.’ (p. 119-120)
‘(..) the desert is made first and foremost out of light, at least to the eye and the heart, and you quickly learn that the mountain range twenty miles away is pink at dawn, a scrubby green at midday, blue in evening and under clouds. The light belies the bony solidity of the land, playing over it like emotion on a face, and in this the desert is intensely alive, as the apparent mood of mountains changes hourly, as places that are flat and stark at noon fill with shadows and mystery in the evening, as darkness becomes a reservoir from which the eyes drink, as clouds promise rain that comes like passion and leaves like redemption, rain that delivers itself with thunder, with lightning, with a rise of scents in this place so pure that moisture, dust, and the various bushes all have their own smell in the sudden humidity.’ (p. 129)
‘There were lizards in abundance, and when they climbed the screens of the windows, I was delighted as I'd always been by the azure stripes on the undersides of the species we always called bluebellies. They kept drowning in the horse trough under the drainpipe, where they would float pale and hapless like sailors in a Victorian shipwreck poem. In the distance was the celestial drama of summer thunderstorms, clouds assembling in vast arrays that demonstrated how far the sky went and how high, that shifted from the bundled white cumulus into the deep blue of storm clouds, and when we were lucky, poured down rain and lightning and shafts of light and vapor trails like a violent redemption. It was as though the whole world consisted of the tiny close-up realm of these creatures and the vast distances of heaven, as though my own scale had been eliminated along with the middleground, and this too is one of the austere luxuries of the desert.’ (p. 137-138)
*
‘Certainly for artists of all stripes, the unknown, the idea or the form or the tale that has not yet arrived, is what must be found. It is the job of artists to open doors and invite in prophecies, the unknown, the unfamiliar; it’s where their work comes from, although its arrival signals the beginning of the long disciplined process of making it their own. Scientists too, as J. Robert Oppenheimer once remarked, “live always at the ‘edge of mystery’—the boundary of the unknown.” But they transform the unknown in the known, haul it in like fishermen; artists get you out into that dark sea.’ (p. 5)
‘On a celebrated midwinter's night in 1817 the poet John Keats walked home talking with some friends “and several things dovetailed my mind, and at once it struck me what quality went to form a man of Achievement, especially in Literature.... I mean Negative Capability, that is, when a man is capable of being in uncertainties, mysteries, doubts, without any irritable reaching after fact and reason.”’ (p. 6)‘The world is blue at its edges and in its depths. This blue is the light that got lost. Light at the blue end of the spectrum does not travel the whole distance from the sun to us. It disperses among the molecules of the air, it scatters in water. Water is colorless, shallow water appears to be the color of whatever lies underneath it, but deep water is full of this scattered light, the purer the water the deepter the blue. The sky is blue for the same reason, but the blue at the horizon, the blue of the land that seems to be dissolving into the sky, is a deeper, dreamier, melancholy blue, the blue at the farthest reaches of the places where you see for miles, the blue of distance. This light that does not touch us, does not travel the whole distance, the light that gets lost gives us the beauty of the world, so much of which is in the color blue.’ (p. 29)
‘There is a voluptuous pleasure in all that sadness, and I wonder where it comes from, because as we usually construe the world, sadness and pleasure should be far apart. Is it that the joy that comes from other people always risks sadness, because even when love doesn’t fail, mortality enters in; is it that there is a place where sadness and joy are not distinct, where all emotion lies together, a sort of ocean into which the tributary streams of distinct emotions go, a faraway deep inside; is it that such sadness is only the side effect of art that describes the depths of our lives, and to see that described in all its potential for loneliness and pain is beautiful?’ (p. 118-119)
‘The emotion stirred by the landscape is piercing, a joy close to pain when the blue is deepest on the horizon or the clouds are doing those spectacular fleeting things so much easier to recall than to describe.’ (p. 119-120)
‘(..) the desert is made first and foremost out of light, at least to the eye and the heart, and you quickly learn that the mountain range twenty miles away is pink at dawn, a scrubby green at midday, blue in evening and under clouds. The light belies the bony solidity of the land, playing over it like emotion on a face, and in this the desert is intensely alive, as the apparent mood of mountains changes hourly, as places that are flat and stark at noon fill with shadows and mystery in the evening, as darkness becomes a reservoir from which the eyes drink, as clouds promise rain that comes like passion and leaves like redemption, rain that delivers itself with thunder, with lightning, with a rise of scents in this place so pure that moisture, dust, and the various bushes all have their own smell in the sudden humidity.’ (p. 129)
‘There were lizards in abundance, and when they climbed the screens of the windows, I was delighted as I'd always been by the azure stripes on the undersides of the species we always called bluebellies. They kept drowning in the horse trough under the drainpipe, where they would float pale and hapless like sailors in a Victorian shipwreck poem. In the distance was the celestial drama of summer thunderstorms, clouds assembling in vast arrays that demonstrated how far the sky went and how high, that shifted from the bundled white cumulus into the deep blue of storm clouds, and when we were lucky, poured down rain and lightning and shafts of light and vapor trails like a violent redemption. It was as though the whole world consisted of the tiny close-up realm of these creatures and the vast distances of heaven, as though my own scale had been eliminated along with the middleground, and this too is one of the austere luxuries of the desert.’ (p. 137-138)
lichtjaren (2): erosie aan de rivieroever
‘Er zijn eigenlijk twee soorten leven,’ schrijft James Salter in een van de eerste hoofdstukken van Lichtjaren. ‘Er is (..) het soort waarvan mensen denken dat je het leidt, en er is het andere. Het is dit andere waar het gedonder van komt, dit andere dat we graag willen zien.’
Viri en Nedra wonen met hun dochters aan de Hudson-rivier, net buiten Manhattan. Welvarend, werelds, intelligent: het gezin oogt gelukkig. Al snel wordt echter duidelijk dat wat van veraf een eenheid lijkt in wezen geen vorm heeft; ‘dit alles, afhankelijk, nauw verweven, het is allemaal bedrieglijk.’ Onrust breekt door het oppervlak en drijft het echtpaar langzaam maar gestaag uiteen.
De angst om de kans op een voller of beter leven te missen tergt zowel Viri als Nedra. Ze zien hun leven in één richting bewegen en beseffen dat reeds gemaakte keuzes een ander leven beletten. Dit andere leven, daar waar het gedonder vandaan komt, raakt steeds verder van de oever verwijderd: de tijd gaat zijn gang. Dochters veranderen in jonge vrouwen, vrienden worden ziek, ouders sterven. De afstand van en in de tijd wordt almaar groter:
‘De dag was als een rivier die heel ver weg begon. Gevoed door beekjes en zijrivieren werd hij langzaam breder, sneller, tot hij ten slotte belandde bij een waterscheiding waar het lawaai en de verwarring van de massa oprezen als een mist.’ (p. 248)
Het gedonder stopt niet na de scheiding. Nog altijd bestaat de ruimte tussen dat wat er van het leven verwacht wordt (ditmaal door de persoon zelf) en de realiteit. ‘Een van de laatste grote inzichten is dat het leven niet zal zijn wat je gedroomd had,’ aldus Salter in Lichtjaren. Viri faalt zoals hij bang was te falen, Nedra geeft zich over aan een egoïsme en isolement dat het leven volgens haar van haar vraagt. Haar angst voor eenzaamheid verdwijnt, ze viert het als een triomf. Tegelijkertijd treurt ze om dat wat ze heeft opgegeven, om dingen die niet te vervangen zijn. Toch: ‘Het was alsof haar leven eindelijk, na door lagere stadia te zijn gegaan, een vorm had gevonden die het waardig was.’ (p. 335) Misschien is het leven wel een kwestie van optellen en aftrekken.
Lichtjaren is een vlug boek; vlug als zonlicht dat door het bladerdek zeeft, als een heldere nazomerdag, als het bestaan. Salters zinnen zijn lang maar soepel, helder, en wendbaar als het water in de Hudson-rivier. Het verhaal beweegt zich op dezelfde wijze, je stapt er moeiteloos uit maar duikt er net zo gemakkelijk weer in: het blijft nergens haken, grijpt momenten vluchtig bij de strot om vervolgens weer rustig verder te glijden langs zijn oevers.
James Salter heeft het vluchtige licht van de zon en de constante beweging van de natuurlijke wereld volledig geïntegreerd in zijn roman; er gaat geen hoofdstuk voorbij zonder een opmerking over het licht van die dag. Datzelfde geldt voor de jaargetijden. Naast het feit dat het boek hiermee op gang blijft, wekt het ook de indruk dat de neiging om de vluchtigheid van het leven te onderzoeken even natuurlijk is als de wisseling van seizoenen. Misschien is dat wel wat Salter gelooft, de schrijver vertikt het in ieder geval om zijn misschien wat egoïstische of naïeve personages te veroordelen. James Salter lijkt zo’n schrijver te zijn die zich simpelweg het liefst bezig houdt met het gedonder van het leven.
(Ook hier.)
Viri en Nedra wonen met hun dochters aan de Hudson-rivier, net buiten Manhattan. Welvarend, werelds, intelligent: het gezin oogt gelukkig. Al snel wordt echter duidelijk dat wat van veraf een eenheid lijkt in wezen geen vorm heeft; ‘dit alles, afhankelijk, nauw verweven, het is allemaal bedrieglijk.’ Onrust breekt door het oppervlak en drijft het echtpaar langzaam maar gestaag uiteen.
De angst om de kans op een voller of beter leven te missen tergt zowel Viri als Nedra. Ze zien hun leven in één richting bewegen en beseffen dat reeds gemaakte keuzes een ander leven beletten. Dit andere leven, daar waar het gedonder vandaan komt, raakt steeds verder van de oever verwijderd: de tijd gaat zijn gang. Dochters veranderen in jonge vrouwen, vrienden worden ziek, ouders sterven. De afstand van en in de tijd wordt almaar groter:
‘De dag was als een rivier die heel ver weg begon. Gevoed door beekjes en zijrivieren werd hij langzaam breder, sneller, tot hij ten slotte belandde bij een waterscheiding waar het lawaai en de verwarring van de massa oprezen als een mist.’ (p. 248)
Het gedonder stopt niet na de scheiding. Nog altijd bestaat de ruimte tussen dat wat er van het leven verwacht wordt (ditmaal door de persoon zelf) en de realiteit. ‘Een van de laatste grote inzichten is dat het leven niet zal zijn wat je gedroomd had,’ aldus Salter in Lichtjaren. Viri faalt zoals hij bang was te falen, Nedra geeft zich over aan een egoïsme en isolement dat het leven volgens haar van haar vraagt. Haar angst voor eenzaamheid verdwijnt, ze viert het als een triomf. Tegelijkertijd treurt ze om dat wat ze heeft opgegeven, om dingen die niet te vervangen zijn. Toch: ‘Het was alsof haar leven eindelijk, na door lagere stadia te zijn gegaan, een vorm had gevonden die het waardig was.’ (p. 335) Misschien is het leven wel een kwestie van optellen en aftrekken.
Lichtjaren is een vlug boek; vlug als zonlicht dat door het bladerdek zeeft, als een heldere nazomerdag, als het bestaan. Salters zinnen zijn lang maar soepel, helder, en wendbaar als het water in de Hudson-rivier. Het verhaal beweegt zich op dezelfde wijze, je stapt er moeiteloos uit maar duikt er net zo gemakkelijk weer in: het blijft nergens haken, grijpt momenten vluchtig bij de strot om vervolgens weer rustig verder te glijden langs zijn oevers.
James Salter heeft het vluchtige licht van de zon en de constante beweging van de natuurlijke wereld volledig geïntegreerd in zijn roman; er gaat geen hoofdstuk voorbij zonder een opmerking over het licht van die dag. Datzelfde geldt voor de jaargetijden. Naast het feit dat het boek hiermee op gang blijft, wekt het ook de indruk dat de neiging om de vluchtigheid van het leven te onderzoeken even natuurlijk is als de wisseling van seizoenen. Misschien is dat wel wat Salter gelooft, de schrijver vertikt het in ieder geval om zijn misschien wat egoïstische of naïeve personages te veroordelen. James Salter lijkt zo’n schrijver te zijn die zich simpelweg het liefst bezig houdt met het gedonder van het leven.
(Ook hier.)
lichtjaren
‘In de verte glansde de nieuwe brug als een signaal, als een regel in een brief die je aan het denken zet.’ (p. 12)
‘Hun leven is mysterieus, het is als een bos; van veraf lijkt het een eenheid, kan het begrepen, beschreven worden, maar van dichterbij begint het los te laten, breekt het uiteen in licht en schaduw, van een dichtheid die verblindt. Daarbinnen is er geen vorm, alleen wonderbaarlijke details die alles doordringen: exotische geluiden, neerstromend licht, gebladerte, omgevallen bomen, diertjes de vluchten als er een takje breekt, insecten, stilte, bloemen.
En dit alles, afhankelijk, nauw verweven, het is allemaal bedrieglijk. Er zijn eigenlijk twee soorten leven. Er is, zoals Viri zegt, het soort waarvan mensen denken dat je het leidt, en er is het andere. Het is dit andere waar het gedonder van komt, dit andere dat we graag willen zien.’ (p. 32)
‘Er is geen compleet leven. Er zijn alleen brokstukken. We zijn geboren om niets te hebben, om het door onze handen te laten stromen. En toch, dat laten stromen, die vloed van ontmoetingen, conflicten, dromen... je moest gedachteloos zijn, als een schildpad. Je moest resoluut zijn, blind. Want wat we ook doen, zelfs wat we ook niet doen, belet ons het tegendeel te doen. Een daad vernietigt zijn alternatief, dat is de paradox. Zodat leven een zaak van keuzes is, elke keuze definitief en van weinig betekenis, als stenen in zee laten vallen.’ (p. 47)
‘Ze zou de toendra's vinden, de diepzee, ze zou terugreizen naar huis.’ (p. 201)
‘Het boek lag op haar schoot; ze had niet verder gelezen. De kracht om je leven te veranderen komt uit een alinea, een losse opmerking. De zinsneden die ons vanbinnen raken zijn tenger, als de zuigwormen die in rivierwater leven en het lichaam van zwemmers binnendringen. Ze was opgewonden, vervuld van kracht. De soepele zinnen waren, leek het, precies op het juiste tijdstip gekomen, als zoveel andere dingen. Hoe kunnen we ons verbeelden hoe ons leven moet zijn als het niet verhelderd wordt door het leven van anderen?
Ze legde het boek open neer naast een paar andere. Ze wilde nadenken, het boek op haar laten wachten. Ze zou ernaar terugkeren, zou herlezen, verder lezen, zich onderdompelen in de rijkdom van de reproducties.’ (p. 206-207)
‘Waar gaat het heen, dacht ze, waar is het gebleven? Ze was getroffen door de afstanden in het leven, door alles wat erin verloren ging.’ (p. 333)
‘Hij zag duidelijk dat iets ondenkbaars al tot uiting kwam: hij begon een oude man te worden. Hij geloofde het niet, hij moest het verhinderen, hij kon het niet laten gebeuren – en toch was het tegelijkertijd de zin van heel zijn leven.’ (p. 374)
‘De bladeren waren, leek het, in één nacht naar beneden gekomen. De wonderbaarlijke arcade van bomen in het dorp liet ze snel los; ze vielen als regen. Ze lagen als stroompjes water langs de weemoedige weg. Bij het keren van de seizoenen zouden ze weer groen zijn, die hoge bomen. Hun dode hout zou weggekapt worden, hun takken zouden tot leven komen en vol worden. Boven op hun schoonheid, het dak dat ze maakten onder de hemel, hun gefluister, hun trage, ongearticuleerde geluiden, de rijkdom die ze lieten neerstromen, boven op dat alles zouden ze de dingen weer een schaalverdeling geven, een echte, die geruststelde en wijs was. Wij leven niet zo lang, wij weten niet zo veel.’ (p. 390)
‘Het gebeurt in een oogwenk. Het is allemaal één lange dag, één eindeloze middag, vrienden gaan weg, we staan op de oever.’ (p. 397)
Lichtjaren, James Salter (vert. Peter Verstegen). De Bezige Bij.
‘Hun leven is mysterieus, het is als een bos; van veraf lijkt het een eenheid, kan het begrepen, beschreven worden, maar van dichterbij begint het los te laten, breekt het uiteen in licht en schaduw, van een dichtheid die verblindt. Daarbinnen is er geen vorm, alleen wonderbaarlijke details die alles doordringen: exotische geluiden, neerstromend licht, gebladerte, omgevallen bomen, diertjes de vluchten als er een takje breekt, insecten, stilte, bloemen.
En dit alles, afhankelijk, nauw verweven, het is allemaal bedrieglijk. Er zijn eigenlijk twee soorten leven. Er is, zoals Viri zegt, het soort waarvan mensen denken dat je het leidt, en er is het andere. Het is dit andere waar het gedonder van komt, dit andere dat we graag willen zien.’ (p. 32)
‘Er is geen compleet leven. Er zijn alleen brokstukken. We zijn geboren om niets te hebben, om het door onze handen te laten stromen. En toch, dat laten stromen, die vloed van ontmoetingen, conflicten, dromen... je moest gedachteloos zijn, als een schildpad. Je moest resoluut zijn, blind. Want wat we ook doen, zelfs wat we ook niet doen, belet ons het tegendeel te doen. Een daad vernietigt zijn alternatief, dat is de paradox. Zodat leven een zaak van keuzes is, elke keuze definitief en van weinig betekenis, als stenen in zee laten vallen.’ (p. 47)
‘Ze zou de toendra's vinden, de diepzee, ze zou terugreizen naar huis.’ (p. 201)
‘Het boek lag op haar schoot; ze had niet verder gelezen. De kracht om je leven te veranderen komt uit een alinea, een losse opmerking. De zinsneden die ons vanbinnen raken zijn tenger, als de zuigwormen die in rivierwater leven en het lichaam van zwemmers binnendringen. Ze was opgewonden, vervuld van kracht. De soepele zinnen waren, leek het, precies op het juiste tijdstip gekomen, als zoveel andere dingen. Hoe kunnen we ons verbeelden hoe ons leven moet zijn als het niet verhelderd wordt door het leven van anderen?
Ze legde het boek open neer naast een paar andere. Ze wilde nadenken, het boek op haar laten wachten. Ze zou ernaar terugkeren, zou herlezen, verder lezen, zich onderdompelen in de rijkdom van de reproducties.’ (p. 206-207)
‘Waar gaat het heen, dacht ze, waar is het gebleven? Ze was getroffen door de afstanden in het leven, door alles wat erin verloren ging.’ (p. 333)
‘Hij zag duidelijk dat iets ondenkbaars al tot uiting kwam: hij begon een oude man te worden. Hij geloofde het niet, hij moest het verhinderen, hij kon het niet laten gebeuren – en toch was het tegelijkertijd de zin van heel zijn leven.’ (p. 374)
‘De bladeren waren, leek het, in één nacht naar beneden gekomen. De wonderbaarlijke arcade van bomen in het dorp liet ze snel los; ze vielen als regen. Ze lagen als stroompjes water langs de weemoedige weg. Bij het keren van de seizoenen zouden ze weer groen zijn, die hoge bomen. Hun dode hout zou weggekapt worden, hun takken zouden tot leven komen en vol worden. Boven op hun schoonheid, het dak dat ze maakten onder de hemel, hun gefluister, hun trage, ongearticuleerde geluiden, de rijkdom die ze lieten neerstromen, boven op dat alles zouden ze de dingen weer een schaalverdeling geven, een echte, die geruststelde en wijs was. Wij leven niet zo lang, wij weten niet zo veel.’ (p. 390)
‘Het gebeurt in een oogwenk. Het is allemaal één lange dag, één eindeloze middag, vrienden gaan weg, we staan op de oever.’ (p. 397)
Lichtjaren, James Salter (vert. Peter Verstegen). De Bezige Bij.
privé- versus openbaar bezit
‘Mensen vertellen in feite niet meer over hun privéleven maar zij adopteren woorden en beelden van anderen en via dezelfde gemeenplaatsen gaan zij verder. Wanneer je je eenmaal een dergelijke taal hebt eigen gemaakt, is het niet zo moeilijk meer om privébekentenissen te doen. Je weet immers dat wanneer je je zus en zo presenteert, jou niets kan overkomen.
Sterker nog, wanneer je eenmaal de vrij uitgeholde taal van allemaal gaat spreken, zeg je in feite niks meer. Laat staan dat je nog iets openbaart wat privé is. Je zou niet eens meer weten wat dat is, wat nu eigenlijk bij jou hoort, en wat in wezen bij die ander.’
Uit Een makelaar in Pruisen van Nicole Montagne.
Sterker nog, wanneer je eenmaal de vrij uitgeholde taal van allemaal gaat spreken, zeg je in feite niks meer. Laat staan dat je nog iets openbaart wat privé is. Je zou niet eens meer weten wat dat is, wat nu eigenlijk bij jou hoort, en wat in wezen bij die ander.’
Uit Een makelaar in Pruisen van Nicole Montagne.
dagdieverij
‘(..) thinking is generally thought of as doing nothing in a production-oriënted culture, and doing nothing is hard to do. It's best done by disguising it as doing something, and the something closest to doing nothing is walking.’ (Wanderlust, Rebecca Solnit; p. 5)
‘Dagdief is een woord waarop je flink kunt door associëren. Heeft de dagdief bijvoorbeeld iets van de negentiende-eeuwse flaneur? Mij lijkt van wel. Flaneren is ogenschijnlijk niks doen en daarmee stukken aan de dag ontfutselen, net zo lang totdat je de hele dag ontfutseld hebt. Vreemd, niet? Want aan wie of wat ontfutsel je nu eigenlijk die dag? Aan jezelf, in de zin van: ik had mijn tijd beter kunnen besteden? Misschien. Laten we echter niet vergeten dat de dagdief dit ‘nietsdoen’ een excellente besteding van zijn tijd vindt. Ontfutselt hij de dag dan aan de lopende week, aan de lopende maand, aan het lopende jaar? Moet je de tijd in dit geval als iets algemeens beschouwen, of eerder als je eigen levenstijd? Wanneer het je eigen levenstijd betreft, ontfutsel je iets aan jezelf. Maar je kunt niet je eigen dief zijn. Dus je steelt iets wat jou in wezen toebehoort.’ (Een makelaar in Pruisen, Nicole Montagne; p. 12)
‘Dagdief is een woord waarop je flink kunt door associëren. Heeft de dagdief bijvoorbeeld iets van de negentiende-eeuwse flaneur? Mij lijkt van wel. Flaneren is ogenschijnlijk niks doen en daarmee stukken aan de dag ontfutselen, net zo lang totdat je de hele dag ontfutseld hebt. Vreemd, niet? Want aan wie of wat ontfutsel je nu eigenlijk die dag? Aan jezelf, in de zin van: ik had mijn tijd beter kunnen besteden? Misschien. Laten we echter niet vergeten dat de dagdief dit ‘nietsdoen’ een excellente besteding van zijn tijd vindt. Ontfutselt hij de dag dan aan de lopende week, aan de lopende maand, aan het lopende jaar? Moet je de tijd in dit geval als iets algemeens beschouwen, of eerder als je eigen levenstijd? Wanneer het je eigen levenstijd betreft, ontfutsel je iets aan jezelf. Maar je kunt niet je eigen dief zijn. Dus je steelt iets wat jou in wezen toebehoort.’ (Een makelaar in Pruisen, Nicole Montagne; p. 12)
Abonneren op:
Posts (Atom)