‘Laten we (..) even nadenken over de leesbaarheid van het landschap, en over de vraag of de natuur ongeveer zo kan worden opgevat als literatuur, of net zo ervaren als kunst of muziek. Dat is allemaal een kwestie van taalvaardigheid. Men kan hier onmiddellijk tegenin brengen dat we allemaal, ongeacht opleiding en ervaring, de schoonheid van diverse kunstwerken en muziekstukken kunnen begrijpen, en dat is ook zo, maar het is ook waar dat ongeoefende zintuigen gemakkelijk vallen voor het zoete, lieve en romantische, en dat is ook goed, maar toch slechts een eerste aanraking, waarmee je maar zelden ver komt. Ook in de kunst moet je een taal leren, ook de muziek heeft haar verborgen nuances.
(..) Ik ben bang dat we de weg via het belangrijke moeten nemen voordat we bij het mooie komen. Wat wezenlijk is, blijft een kwestie van smaak.
(..) Wanneer de boomleeuwerik in maart uit het zuiden komt, gebeurt er iets met degene die zijn zang herkent. Er gebeurt ook wel iets met alle andere mensen, want vogelzang is altijd vogelzang, maar algauw zit het hele bos vol roodborstjes, heggenmussen, zanglijsters, groenlingen, boomkruipers en winterkoninkjes, die zingen voor wat ze waard zijn en dan is het net of dat broze geluk verdund wordt. Pas wanneer je ze kunt onderscheiden en hun namen kent, kun je verder lezen en uiteindelijk begrijpen. Hoe meer woorden je kent, hoe rijker de ervaring. Net als wanneer je een boek leest. Het zijn maar zelden de belangrijke boeken die het grootste leesplezier geven.’ (p. 189-193)
Uit De vliegenval van Fredrik Sjöberg.
dwalingen (3)
Een nieuw overzicht (eerder verzamelde links kun je hier en hier vinden) van door mij bewonderde interviews, essays, en/of andere soorten tekst.
› Variations on the Right to Remain Silent, Anne Carson. Over vertalen, interpreteren, redenen om stil te zijn of te blijven; over Jeanne d'Arc en Francis Bacon.
› The Glass Essay, Anne Carson. Een lang gedicht over Emily Brontë, en andere dingen natuurlijk. Klein beetje:
“Emily is in the parlour brushing the carpet,”
records Charlotte in 1828.
Unsociable even at home
and unable to meet the eyes of strangers when she ventured out,
Emily made her awkward way
across days and years whose bareness appalls her biographers.
This sad stunted life, says one.
Uninteresting, unremarkable, wracked by disappointment
and despair, says another.
She could have been a great navigator if she’d been male,
suggests a third. Meanwhile
Emily continued to brush into the carpet the question,
Why cast the world away.
› Walking, Researching, Remembering: W. G. Sebald’s The Rings of Saturn as Essay, Patrick Madden. Een essay over stijl. Madden onderzoekt de eigenschappen van Sebalds De Ringen van Saturnus, probeert aan te geven waarom het boek volgens hem misschien wel een essay is.
› Variations on the Right to Remain Silent, Anne Carson. Over vertalen, interpreteren, redenen om stil te zijn of te blijven; over Jeanne d'Arc en Francis Bacon.
› The Glass Essay, Anne Carson. Een lang gedicht over Emily Brontë, en andere dingen natuurlijk. Klein beetje:
“Emily is in the parlour brushing the carpet,”
records Charlotte in 1828.
Unsociable even at home
and unable to meet the eyes of strangers when she ventured out,
Emily made her awkward way
across days and years whose bareness appalls her biographers.
This sad stunted life, says one.
Uninteresting, unremarkable, wracked by disappointment
and despair, says another.
She could have been a great navigator if she’d been male,
suggests a third. Meanwhile
Emily continued to brush into the carpet the question,
Why cast the world away.
› The Actual World, Ben Lerner. Ik vond dit erg mooi. Lerner schrijft in dit essay over de grote ruimte die taal, en in dit geval fictie, biedt voor het schrijven over (fictieve) kunst (ekphrasis):
‘I’ve come to think that one of the powers of literature is precisely how it can describe and stage encounters with works of art that can’t or don’t exist, or how it can resituate actual works of art in virtual conditions. Literature can function as a laboratory in which we test responses to unrealized or unrealizable art works, or in which we embed real works in imagined conditions in order to track their effects.
‘I’ve come to think that one of the powers of literature is precisely how it can describe and stage encounters with works of art that can’t or don’t exist, or how it can resituate actual works of art in virtual conditions. Literature can function as a laboratory in which we test responses to unrealized or unrealizable art works, or in which we embed real works in imagined conditions in order to track their effects.
(..) For me, at least at the moment, the novel, not the poem, is the privileged form for the kind of virtuality I’m describing. I think of the novel as a fundamentally curatorial form, as a genre that assimilates and arranges and dramatizes encounters with other genres: poetry, criticism and so on.
(..) Prose fiction can allow you to offer a robust description of all the epiphenomena and contingencies involved in a particular character’s encounter with a particular work: it allows you to place that encounter in a character’s life, time, day, describing not only a quality of light in a gallery, but what the character has read or eaten or smoked, what was on his or her mind on that morning or evening, what protest they passed on the way to the museum, etc. (I’m hardly claiming poetry can’t do this; Ashbery’s 1975 ‘Self-Portrait in a Convex Mirror’ – inspired by Parmigianino’s early 16th-century painting – certainly does.) The novel is an art work in which you can embed other art works – real or imagined – in a variety of thickly described artificial environments in order to test a character’s responses. And it can follow the way an art work enters the memory and spreads out into other domains of a character’s experience, as in Marcel Proust’s mention of ‘Le petit pan de mur jaune’ (little patch of yellow wall) in À la recherché du temps perdu (In Search of Lost Time, 1913–27). (As to whether or not it corresponds to any particular detail in Johannes Vermeer’s 1660–61 painting View of Delft, I’m told there’s still no consensus among critics.) The absorptiveness and virtuality of the novel make it a testing ground for aesthetic experiment and response.’
› Woolf's Darkness: Embracing the Inexeplicable, Rebecca Solnit:
‘“The future is dark, which is the best thing the future can be, I think,” Virginia Woolf wrote in her journal on January 18, 1915, when she was almost thirty-three years old and the First World War was beginning to turn into catastrophic slaughter on an unprecedented scale that would continue for years. (..) Woolf, however, might have been writing about her own future rather than the world’s.’
‘“The future is dark, which is the best thing the future can be, I think,” Virginia Woolf wrote in her journal on January 18, 1915, when she was almost thirty-three years old and the First World War was beginning to turn into catastrophic slaughter on an unprecedented scale that would continue for years. (..) Woolf, however, might have been writing about her own future rather than the world’s.’
het terugschenken van tijd
22.04 is een boek dat alle kanten op gaat. Daarmee bedoel ik alles wat je daarmee kunt bedoelen. Het denkt na over tijd en plaats, over liefde en familie, over het leven en het einde, over kunst, over de stad, over de maan. Achteraf blijkt dat het boek niet per sé een logische volgorde heeft, maar ook weer wel.
Dat klinkt vaag. Misschien moet ik iets vertellen over de inhoud.
Een jonge schrijver kreeg goede kritieken voor zijn debuutroman (een boek dat veel weg heeft van Ben Lerners debuut Vertrek van station Atocha) en wordt nu veel geld aangeboden voor een nog-niet-bestaand nieuw boek naar aanleiding van een gepubliceerd kort verhaal. Hij heeft plannen, ideeën, te veel wellicht: iedere keer dat iemand hem vraagt waar zijn nieuwe boek over zal gaan, geeft hij een nieuw en ander antwoord. En tijdens zijn gastschrijverschap in Marfa, Texas, werkt hij vijf weken lang alleen aan een gedicht dat gaat over tijd, de materiële wereld, en Walt Whitman.
De verteller in 22.04 (zijn naam wordt niet genoemd) spreekt veelvuldig over vensters en schermen, over het rangschikken van de tijd en wereld. Hij plaatst vensters naast elkaar op zijn computer zoals hij (of Lerner) ook zijn boek uiteindelijk rangschikt. Dat zorgt voor een soort afstand. Toch, de diepgaande (kunstzinnige) ervaring waar Adam Gordon in Vertrek van station Atocha niet in geloofde maar wel naar op zoek was, overkomt de hoofdpersoon van 22.04 regelmatig. Maar daar moet hij voor kiezen, zoals je een scherm op je laptop kiest. Net zo gemakkelijk ervaart hij iets half, maar niet zonder daar over nagedacht te hebben; hij theoretiseert de realiteit.
Voorbeeld. New York wordt gewaarschuwd voor een naderende, potentieel zeer zware storm. Er ontstaat bij de protagonist een beeld van een apocalyptisch New York, een beeld dat zal zijn. Maar het gebeurt niet, de storm valt reuze mee, er waaien wat takken van bomen maar daar blijft het bij. Het gevolg van het uitblijven van de verwachtte wereld is dat een mogelijkheid verdwijnt omdat de verteller gelooft dat het enkel een mogelijkheid was in een wereld waarin de storm wél heftig was, wél schade berokkent. Overigens, die mogelijkheid werd ergens door ‘gemaakt’, een reeks gebeurtenissen leidden tot die mogelijkheid: Lerners verteller heeft, nadat hem duidelijk wordt dat de storm geen nieuwe wereld heeft gebracht, het gevoel dat ook die gebeurtenissen zijn opgelost:
‘Omdat de ogenblikken mogelijk waren gemaakt door een toekomst die nooit gekomen was konden ze niet herinnerd worden vanuit deze toekomst die in en als het heden was bereikt (..).’ (p. 36)
Lerners schrijver wandelt door zijn stad, zijn landschap, denkt na, beschrijft wat hij ziet en denkt. Hij bevindt zich in Texas en schrijft, ziet spoken en atmosferische weerspiegelingen, en denkt na. Hij vertelt over ontmoetingen met andere schrijvers, praat met deze andere schrijvers over zijn plannen voor het nieuwe boek (en denkt na). Middenin 22.04 staat ineens een verhaal gedrukt, vermoedelijk de tekst die hem het grote geldbedrag heeft gebracht. Het verhaal bevat ogenblikken, verhalen, personages, die in ‘gewone’ hoofdstukken een rol spelen (in de hoofdstukken voor én na het verhaal): de schrijver bedenkt wat hij kan, wil, mag, zal gebruiken in nieuw werk: hij verdwijnt en verschijnt in dit boek, het boek dat hij uiteindelijk heeft gemaakt:
‘(..) ik (..) besloot om het boek van het voorstel te vervangen door het boek dat je nu leest, een werk dat, net als een gedicht, fictie noch non-fictie is en zich van de een naar de ander beweegt; ik besloot om mijn verhaal niet uit te werken tot een roman over literaire fraude, over het vervalsen van het verleden, maar tot een werkelijk heden dat meervoudige toekomsten zou bevatten.’ (p. 239)
Ik moest regelmatig aan Valeria Luiselli’s De gewichtlozen denken tijdens het lezen van 22.04. Niet alleen heeft Lerners protagonist te maken met de geest van een dode dichter, ook legt hij onopgemerkt verschillende tijden over elkaar (dat vermoeden heb ik in ieder geval). Luiselli schrijft in haar roman: ‘Wie zich bezighoudt met het schrijven van romans, houdt zich bezig met het dubbelvouwen van de tijd.’ — er wordt nogal wat dubbelgevouwen in 22.04. Maar Ben Lerner speelt geen spel (zoals Luiselli ook geen spel speelt in haar roman), zijn protagonist (en de schrijver zelf vermoedelijk ook) is ongeveinsd geïnteresseerd in het landschap van de (/zijn) tijd.
Ben Lerner is in staat de meest ongrijpbare momenten te beschrijven (zie het passage onderaan), en maakt heerlijke zinnen, waardoor 22.04 alleen al zeer de moeite waard is vanwege Lerners proza. Ik vind het een wonderbaarlijk boek.
‘Toen ik uit de metro kwam ontdekte ik dat het al helemaal donker was en dat er iets van verwachting in de lucht hing en ook iets anders, zoiets als het gevoel van een sneeuwdag tijdens de kinderjaren toen de tijd zich had ontworsteld aan de instituties, toen sneeuw een technologie leek om de tijd te verslaan, of als de verslagen tijd zelf die uit de lucht viel, elk glinsterend ijsdeeltje een ogenblik van je routine dat werd teruggeschonken.’ (p. 27)
Dat klinkt vaag. Misschien moet ik iets vertellen over de inhoud.
Een jonge schrijver kreeg goede kritieken voor zijn debuutroman (een boek dat veel weg heeft van Ben Lerners debuut Vertrek van station Atocha) en wordt nu veel geld aangeboden voor een nog-niet-bestaand nieuw boek naar aanleiding van een gepubliceerd kort verhaal. Hij heeft plannen, ideeën, te veel wellicht: iedere keer dat iemand hem vraagt waar zijn nieuwe boek over zal gaan, geeft hij een nieuw en ander antwoord. En tijdens zijn gastschrijverschap in Marfa, Texas, werkt hij vijf weken lang alleen aan een gedicht dat gaat over tijd, de materiële wereld, en Walt Whitman.
De verteller in 22.04 (zijn naam wordt niet genoemd) spreekt veelvuldig over vensters en schermen, over het rangschikken van de tijd en wereld. Hij plaatst vensters naast elkaar op zijn computer zoals hij (of Lerner) ook zijn boek uiteindelijk rangschikt. Dat zorgt voor een soort afstand. Toch, de diepgaande (kunstzinnige) ervaring waar Adam Gordon in Vertrek van station Atocha niet in geloofde maar wel naar op zoek was, overkomt de hoofdpersoon van 22.04 regelmatig. Maar daar moet hij voor kiezen, zoals je een scherm op je laptop kiest. Net zo gemakkelijk ervaart hij iets half, maar niet zonder daar over nagedacht te hebben; hij theoretiseert de realiteit.
Voorbeeld. New York wordt gewaarschuwd voor een naderende, potentieel zeer zware storm. Er ontstaat bij de protagonist een beeld van een apocalyptisch New York, een beeld dat zal zijn. Maar het gebeurt niet, de storm valt reuze mee, er waaien wat takken van bomen maar daar blijft het bij. Het gevolg van het uitblijven van de verwachtte wereld is dat een mogelijkheid verdwijnt omdat de verteller gelooft dat het enkel een mogelijkheid was in een wereld waarin de storm wél heftig was, wél schade berokkent. Overigens, die mogelijkheid werd ergens door ‘gemaakt’, een reeks gebeurtenissen leidden tot die mogelijkheid: Lerners verteller heeft, nadat hem duidelijk wordt dat de storm geen nieuwe wereld heeft gebracht, het gevoel dat ook die gebeurtenissen zijn opgelost:
‘Omdat de ogenblikken mogelijk waren gemaakt door een toekomst die nooit gekomen was konden ze niet herinnerd worden vanuit deze toekomst die in en als het heden was bereikt (..).’ (p. 36)
Lerners schrijver wandelt door zijn stad, zijn landschap, denkt na, beschrijft wat hij ziet en denkt. Hij bevindt zich in Texas en schrijft, ziet spoken en atmosferische weerspiegelingen, en denkt na. Hij vertelt over ontmoetingen met andere schrijvers, praat met deze andere schrijvers over zijn plannen voor het nieuwe boek (en denkt na). Middenin 22.04 staat ineens een verhaal gedrukt, vermoedelijk de tekst die hem het grote geldbedrag heeft gebracht. Het verhaal bevat ogenblikken, verhalen, personages, die in ‘gewone’ hoofdstukken een rol spelen (in de hoofdstukken voor én na het verhaal): de schrijver bedenkt wat hij kan, wil, mag, zal gebruiken in nieuw werk: hij verdwijnt en verschijnt in dit boek, het boek dat hij uiteindelijk heeft gemaakt:
‘(..) ik (..) besloot om het boek van het voorstel te vervangen door het boek dat je nu leest, een werk dat, net als een gedicht, fictie noch non-fictie is en zich van de een naar de ander beweegt; ik besloot om mijn verhaal niet uit te werken tot een roman over literaire fraude, over het vervalsen van het verleden, maar tot een werkelijk heden dat meervoudige toekomsten zou bevatten.’ (p. 239)
Ik moest regelmatig aan Valeria Luiselli’s De gewichtlozen denken tijdens het lezen van 22.04. Niet alleen heeft Lerners protagonist te maken met de geest van een dode dichter, ook legt hij onopgemerkt verschillende tijden over elkaar (dat vermoeden heb ik in ieder geval). Luiselli schrijft in haar roman: ‘Wie zich bezighoudt met het schrijven van romans, houdt zich bezig met het dubbelvouwen van de tijd.’ — er wordt nogal wat dubbelgevouwen in 22.04. Maar Ben Lerner speelt geen spel (zoals Luiselli ook geen spel speelt in haar roman), zijn protagonist (en de schrijver zelf vermoedelijk ook) is ongeveinsd geïnteresseerd in het landschap van de (/zijn) tijd.
Ben Lerner is in staat de meest ongrijpbare momenten te beschrijven (zie het passage onderaan), en maakt heerlijke zinnen, waardoor 22.04 alleen al zeer de moeite waard is vanwege Lerners proza. Ik vind het een wonderbaarlijk boek.
‘Toen ik uit de metro kwam ontdekte ik dat het al helemaal donker was en dat er iets van verwachting in de lucht hing en ook iets anders, zoiets als het gevoel van een sneeuwdag tijdens de kinderjaren toen de tijd zich had ontworsteld aan de instituties, toen sneeuw een technologie leek om de tijd te verslaan, of als de verslagen tijd zelf die uit de lucht viel, elk glinsterend ijsdeeltje een ogenblik van je routine dat werd teruggeschonken.’ (p. 27)
elke dag is voor de dief
Na jarenlang elders te hebben geleefd keert een jonge schrijver terug naar het land waar hij opgroeide, Nigeria. Het is een vreemd weerzien: hoewel hij volgens zijn familie is verwesterd en de stad Lagos een enorme woede bij hem oproept, verlangt hij er tegelijkertijd naar (voorgoed) terug te keren naar ‘de vreemde, vertrouwde omgeving’ van zijn jeugd.
Toen Teju Cole (1975) twee jaar geleden bekendheid verworf met Open Stad, was Elke dag is voor de dief al verschenen, weliswaar bij een kleine Nigeriaanse uitgeverij. Na het succes van Open stad (het ontving enthousiaste kritieken en kreeg de PEN/Hemingway Award toegekend) redigeerde Cole Elke dag is voor de dief voor een nieuwe uitgave. Dit boek is een roman, maar Teju Cole liet met Open Stad al zien niet veel op te hebben met conventionele eigenschappen van het genre als plot en karakterontwikkeling; deze zijn ook afwezig in dit boek. Elke dag is voor de dief bevat bovendien biografische elementen: Cole groeide zelf op in Nigeria om het op zijn zeventiende te verlaten, ook hij kwam jaren later voor een paar weken terug. Naderhand schreef hij een serie blog berichten over zijn tijd in Lagos, waar nog weer later een boek van werd gemaakt. Elke dag is voor de dief lijkt op een persoonlijk reisverslag, en kent een episodische vorm, ieder hoofdstuk staat op zich.
Corruptie, religie, geluk
Nigeria is een land van corruptie, religie en geluk: hoewel het het meest religieuze land ter wereld is, en de mensen die er wonen volgens onderzoek door internationale media de gelukkigste op aarde zijn, scoort het land ook hoog op de corruptie-index van Transparency International. ‘Als het land zo religieus is, waarom maakt men zich dan zo weinig druk om de moraal of de mensenrechten?’ schrijft Cole (p. 150). Het is voor zijn progatonist onmogelijk zijn humanistische principes te negeren, en hij vraagt zich regelmatig af of hij dit milieu wel kan verdragen mocht hij terugverhuizen. Afkeer leeft echter samen met een eindeloze fascinatie voor de stad: Lagos is rijk aan verhalen, en een goudmijn voor een schrijver.
Eén zo’n verhaal is het relaas van een jonge dief. Lang nadat het incident heeft plaatsgevonden laat Cole’s protagonist zich de plek wijzen waar de dief zijn dood vond. Cole is een schrijver die zich niet laat afleiden door franje, zijn zinnen zijn helder en draaien er niet om heen:
‘Te midden van het stilstaande verkeer is ruimte gecreëerd. [..] De band is over de jongen heen gegooid. Hij valt flauw, maar als hij met benzine wordt overgoten, komt hij plotseling weer vervuld van paniek tot leven. [..] De rondspattende vloeistof vervliegt sneller dan water, het ruikt, het druipt van hem af, vormt kraaltjes in zijn kroeshaar. [..] Er ontbreekt nog één ding, waarin snel voorzien wordt. Het vuur laait luid suizend op en de menigte hapt naar adem en deinst achteruit. De jongen danst als een bezetene, maar door de band die hem omknelt, valt hij al snel voorover en blijft dan stil liggen.’ (p. 67)
Zonnevlekken
Zijn land is een duister land, weet Cole. Hij haalt een passage van de dichter Tomas Tranströmer aan omdat het wat hem betreft in plaats van Zweden ook over Nigeria zou kunnen gaan:
‘Het mag niet worden gezegd, maar hier huist veel onderdrukt geweld. Daarom wegen de details zo zwaar. En is het zo moeilijk het andere dat er ook is te zien: een zonnevlek die over de huismuur beweegt, door het onwetende bos van opflikkerende gezichten glijdt, een Bijbelwoord dat nooit geschreven werd: “Kom tot mij, want ik ben even tegenstrijdig als jijzelf.”’ (p. 119)
Cole komt met veel details op de proppen in Elke dag is voor de dief, waardoor het dagelijks leven van zijn duistere land helder geïllustreerd wordt. De zonnevlekken zijn voor de schrijver echter van groter belang: nog altijd zoekt hij naar iets dat hem doet besluiten te blijven. Een groot en ambitieus muziekinstituut of een Ondaatje-lezende vrouw geeft hem hoop, maar daar staat dan weer tegenover dat het National Museum lijkt te zijn vergeten wat Nigeria allemaal heeft moeten doorstaan. De grote tegenstrijdigheden maken hem radeloos.
Zijn familie had gelijk: de schrijver in Elke dag is voor de dief is wel degelijk verwesterd. Dit blijkt bijvoorbeeld uit zijn woede als hij merkt dat Nigeria zichzelf als ‘land zonder verleden’ lijkt te beschouwen. Teju Cole is niet meer thuis in het land omdat hij juist die ongemakkelijke verhalen op zoekt. Die ontstane afstand voelt misschien als verlies, het zorgt er echter wel voor dat de schrijver zijn gang kan gaan zoals hij doet in dit boek. Cole is een schrijver met lef, hij gaat niets uit de weg. Akelige momenten beschrijft hij zonder sentiment en zo klein mogelijk, de episode met de dansende jongen is daar een bijzonder staaltje van: Cole maakt foto’s met zijn woorden. Die kleinste observaties, en het contrast van de verhalen van de Nigeriaanse straat en Cole’s zogenoemde zonnevlekken, maken van Elke dag is voor de dief een fascinerend boek.
Elke dag is voor de dief, Teju Cole (vert. Paul van der Lecq)
Toen Teju Cole (1975) twee jaar geleden bekendheid verworf met Open Stad, was Elke dag is voor de dief al verschenen, weliswaar bij een kleine Nigeriaanse uitgeverij. Na het succes van Open stad (het ontving enthousiaste kritieken en kreeg de PEN/Hemingway Award toegekend) redigeerde Cole Elke dag is voor de dief voor een nieuwe uitgave. Dit boek is een roman, maar Teju Cole liet met Open Stad al zien niet veel op te hebben met conventionele eigenschappen van het genre als plot en karakterontwikkeling; deze zijn ook afwezig in dit boek. Elke dag is voor de dief bevat bovendien biografische elementen: Cole groeide zelf op in Nigeria om het op zijn zeventiende te verlaten, ook hij kwam jaren later voor een paar weken terug. Naderhand schreef hij een serie blog berichten over zijn tijd in Lagos, waar nog weer later een boek van werd gemaakt. Elke dag is voor de dief lijkt op een persoonlijk reisverslag, en kent een episodische vorm, ieder hoofdstuk staat op zich.
Corruptie, religie, geluk
Nigeria is een land van corruptie, religie en geluk: hoewel het het meest religieuze land ter wereld is, en de mensen die er wonen volgens onderzoek door internationale media de gelukkigste op aarde zijn, scoort het land ook hoog op de corruptie-index van Transparency International. ‘Als het land zo religieus is, waarom maakt men zich dan zo weinig druk om de moraal of de mensenrechten?’ schrijft Cole (p. 150). Het is voor zijn progatonist onmogelijk zijn humanistische principes te negeren, en hij vraagt zich regelmatig af of hij dit milieu wel kan verdragen mocht hij terugverhuizen. Afkeer leeft echter samen met een eindeloze fascinatie voor de stad: Lagos is rijk aan verhalen, en een goudmijn voor een schrijver.
Eén zo’n verhaal is het relaas van een jonge dief. Lang nadat het incident heeft plaatsgevonden laat Cole’s protagonist zich de plek wijzen waar de dief zijn dood vond. Cole is een schrijver die zich niet laat afleiden door franje, zijn zinnen zijn helder en draaien er niet om heen:
‘Te midden van het stilstaande verkeer is ruimte gecreëerd. [..] De band is over de jongen heen gegooid. Hij valt flauw, maar als hij met benzine wordt overgoten, komt hij plotseling weer vervuld van paniek tot leven. [..] De rondspattende vloeistof vervliegt sneller dan water, het ruikt, het druipt van hem af, vormt kraaltjes in zijn kroeshaar. [..] Er ontbreekt nog één ding, waarin snel voorzien wordt. Het vuur laait luid suizend op en de menigte hapt naar adem en deinst achteruit. De jongen danst als een bezetene, maar door de band die hem omknelt, valt hij al snel voorover en blijft dan stil liggen.’ (p. 67)
Zonnevlekken
Zijn land is een duister land, weet Cole. Hij haalt een passage van de dichter Tomas Tranströmer aan omdat het wat hem betreft in plaats van Zweden ook over Nigeria zou kunnen gaan:
‘Het mag niet worden gezegd, maar hier huist veel onderdrukt geweld. Daarom wegen de details zo zwaar. En is het zo moeilijk het andere dat er ook is te zien: een zonnevlek die over de huismuur beweegt, door het onwetende bos van opflikkerende gezichten glijdt, een Bijbelwoord dat nooit geschreven werd: “Kom tot mij, want ik ben even tegenstrijdig als jijzelf.”’ (p. 119)
Cole komt met veel details op de proppen in Elke dag is voor de dief, waardoor het dagelijks leven van zijn duistere land helder geïllustreerd wordt. De zonnevlekken zijn voor de schrijver echter van groter belang: nog altijd zoekt hij naar iets dat hem doet besluiten te blijven. Een groot en ambitieus muziekinstituut of een Ondaatje-lezende vrouw geeft hem hoop, maar daar staat dan weer tegenover dat het National Museum lijkt te zijn vergeten wat Nigeria allemaal heeft moeten doorstaan. De grote tegenstrijdigheden maken hem radeloos.
Zijn familie had gelijk: de schrijver in Elke dag is voor de dief is wel degelijk verwesterd. Dit blijkt bijvoorbeeld uit zijn woede als hij merkt dat Nigeria zichzelf als ‘land zonder verleden’ lijkt te beschouwen. Teju Cole is niet meer thuis in het land omdat hij juist die ongemakkelijke verhalen op zoekt. Die ontstane afstand voelt misschien als verlies, het zorgt er echter wel voor dat de schrijver zijn gang kan gaan zoals hij doet in dit boek. Cole is een schrijver met lef, hij gaat niets uit de weg. Akelige momenten beschrijft hij zonder sentiment en zo klein mogelijk, de episode met de dansende jongen is daar een bijzonder staaltje van: Cole maakt foto’s met zijn woorden. Die kleinste observaties, en het contrast van de verhalen van de Nigeriaanse straat en Cole’s zogenoemde zonnevlekken, maken van Elke dag is voor de dief een fascinerend boek.
Elke dag is voor de dief, Teju Cole (vert. Paul van der Lecq)
impossible truths
‘Writing is saying to no one and to everyone the things it is not possible to say to someone. Or rather writing is saying to the no one who may eventually be the reader those things one has no someone to whom to say them. Matters that are so subtle, so personal, so obscure, that I ordinarily can't imagine saying them to the people to whom I'm closest. Every once in a while I try to say them aloud and find that what turns to mush in my mouth or falls short of their ears can be written down for total strangers. Said to total strangers in the silence of writing that is recuperated and heard in the solitude of reading. Is it the shared solitude of writing, is it that separately we all reside in a place deeper than society, even the society of two? Is it that the tongue fails where the fingers succeed, in telling truths so lengthy and nuanced that they are almost impossible aloud?’ (p. 64)
The Faraway Nearby, Rebecca Solnit
The Faraway Nearby, Rebecca Solnit
geen tijd voor proust
‘ [..] een van de belangrijke, wonderlijke kenmerken van mooie boeken (waardoor we beseffen welke wezenlijke maar tegelijkertijd beperkte rol het lezen in ons geestelijk leven kan spelen) is dat ze voor de auteur ‘Conclusies’ zouden kunnen worden genoemd en voor de lezer ‘Aansporingen’. We zijn ons er terdege van bewust dat onze wijsheid begint waar die van schrijvers eindigt, en we zouden willen dat ze ons antwoorden aanreikten, terwijl ze alleen in staat zijn ons verlangens te geven.’ (p. 39)
Lezen moet de functie hebben van wegbereider, aldus Proust. Het moet iets aanraken, iets in beweging zetten, zodat de aangeraakte de diepere lagen van het zelf kan gaan verkennen. Een ander kan ons immers geen antwoord geven:
‘Dankzij een vreemde maar gelukkige optische wet der geesten (een wet die misschien inhoudt dat we van niemand de waarheid kunnen ontvangen en dat we die zelf moeten creëren), schijnt het eindpunt van hun wijsheid ons pas het begin toe van de onze [..].’ (p. 39-40)
Boeken als aansporingen, het is een mooi idee. In Geen tijd voor Proust laat de protagonist (een schrijver) zich aansporen door Op zoek naar de verloren tijd (en ander werk van Proust, maar dat terzijde). Als hij tijdens zijn treinreis naar Parijs (naar aanleiding van een uitnodiging als artist-in-residence aan zijn Proust-project te komen werken) zelf een madeleine-moment meemaakt ervaart hij dat als een gat in de tijd, een ervaring die hem dusdanig in de war brengt dat hij begint te twijfelen aan identiteit, tijd, en ruimte.
‘‘Onze verhalen zijn interpretaties van de werkelijkheid, die we beleven als iets wat zich buiten ons bevindt, een materiële illusie,’ antwoordde Antoine geduldig. ‘We zien onszelf als een subject en alles wat we waarnemen als een object. Vanuit ons door ervaringen geconditioneerde bewustzijn scheppen we een persoonlijke werkelijkheid die ons levensverhaal wordt en waarin we onszelf gevangenhouden.’’ (p. 262)
(Dit is niet alles, natuurlijk, maar voor alles moet het boek gelezen worden.)
Lezen moet de functie hebben van wegbereider, aldus Proust. Het moet iets aanraken, iets in beweging zetten, zodat de aangeraakte de diepere lagen van het zelf kan gaan verkennen. Een ander kan ons immers geen antwoord geven:
‘Dankzij een vreemde maar gelukkige optische wet der geesten (een wet die misschien inhoudt dat we van niemand de waarheid kunnen ontvangen en dat we die zelf moeten creëren), schijnt het eindpunt van hun wijsheid ons pas het begin toe van de onze [..].’ (p. 39-40)
Boeken als aansporingen, het is een mooi idee. In Geen tijd voor Proust laat de protagonist (een schrijver) zich aansporen door Op zoek naar de verloren tijd (en ander werk van Proust, maar dat terzijde). Als hij tijdens zijn treinreis naar Parijs (naar aanleiding van een uitnodiging als artist-in-residence aan zijn Proust-project te komen werken) zelf een madeleine-moment meemaakt ervaart hij dat als een gat in de tijd, een ervaring die hem dusdanig in de war brengt dat hij begint te twijfelen aan identiteit, tijd, en ruimte.
Lang voordat men het woord ‘kwantumuniversum’ in gebruik nam, schreef Proust er al over (overigens zonder dat hij het zelf wist). Althans, dat is de opvatting van een ander personage uit Geen tijd voor Proust. Antoine is natuurkundestudent, maar tevens bekend met Op zoek naar de verloren tijd. Juist op het moment dat Noormans protagonist (vanaf nu noem ik hem wel gewoon P.) niet langer weet welke kant op te gaan met zijn schrijfwerk, raakt hij met Antoine in discussie over Prousts ideeën over bewustzijn, werkelijkheid, tijd, en ruimte. P. kan zich niet herinneren dat Proust ‘over [de] verschillende hoedanigheden die bewustzijn kan aannemen’ (p. 222) heeft geschreven, en neemt Antoine's ideeën in eerste instantie niet erg serieus, maar naarmate de twee elkaar vaker spreken beseft P. dat zijn overwegingen en Antoine's theorieën elkaar overlappen. Met behulp van Proust, in combinatie met de kwantummechanica volgens Antoine, kan hij zich buiten zichzelf plaatsen (dat wil zeggen: zijn verhaal zowel als protagonist als verteller ervaren) wat hem helpt zijn werk vorm te geven. Met zijn werk doorgrondt P. dan weer de madeleine-momenten die hem eerder zo ontregelden. Het idee is dat iedereen een verhaal in stand houdt waar alle volgende momenten en gebeurtenissen zich aan refereren. Maar het is een fictief verhaal dat maar één interpretatie kent, waardoor het een last wordt:
(Dit is niet alles, natuurlijk, maar voor alles moet het boek gelezen worden.)
Wonderbaarlijk genoeg verduidelijken P.'s dialogen met Antoine Prousts ideeën en wordt het boek er niet moeilijker van. Het is lang niet altijd even eenvoudig te volgen, voornamelijk vanwege de abstracte filosofieën van zowel Antoine als Proust, maar het is geschreven in helder proza. Daar komt bij dat al deze ideeën heel veel in beweging kunnen zetten bij de lezer; aansporingen. Ik blijf maar nadenken over dit boek; over Noormans verhaal over dode sterren en frequenties van verschillende ruimtes, over Antoine's overpeinzingen, over Prousts mijmeringen over literatuur en muziek. Geen tijd voor Proust is niet geschikt voor alle lezers, dat is wel op te maken uit recensies die online te vinden zijn, maar wat mij betreft is het een aanrader indien men enig interesse in Proust, tijd en ruimte, identiteit, literatuur en/of kunst heeft.
Geen tijd voor Proust, Jelle Noorman
(Schuingedrukte zinnen zijn door Jelle Noorman vertaalde passages uit het werk van Marcel Proust. Ik ben onbekend met Prousts werk (dat wil zeggen dat ik nog niets van hem gelezen heb), waardoor ik vanzelfsprekend niets heb kunnen schrijven over hoe Geen tijd voor Proust zich verhoudt tot Op zoek naar de verloren tijd van Marcel Proust. Een dergelijke bespreking vind je hier. Tot slot: een uitgebreid leesfragment kun je hier vinden.)
(Schuingedrukte zinnen zijn door Jelle Noorman vertaalde passages uit het werk van Marcel Proust. Ik ben onbekend met Prousts werk (dat wil zeggen dat ik nog niets van hem gelezen heb), waardoor ik vanzelfsprekend niets heb kunnen schrijven over hoe Geen tijd voor Proust zich verhoudt tot Op zoek naar de verloren tijd van Marcel Proust. Een dergelijke bespreking vind je hier. Tot slot: een uitgebreid leesfragment kun je hier vinden.)
de scheppende kunstenaar volgens proust
‘Zoals elke scheppende kunstenaar, zo betoogde Proust, verkent een schrijver diepere lagen van zijn zelf, waaruit hij put om iets nieuws voort te brengen. Dit ontstaat in afzondering en los van de persoon die hij in zijn contact met de buitenwereld is.
Voor Proust ontsteeg het ware ik het strikt persoonlijke en was het niets minder dat een ‘genie’, een gave om iets groots en universeels te scheppen. Het ego en dat genie waren twee verschillende wezens, en volgens Proust was het dan ook heel goed mogelijk dat iemand die in hetzelfde lichaam huist als een groot genie daar weinig omgang mee heeft, dat zijn naasten alleen hem kennen, en dat het daarom absurd is om net als Sainte-Beuve de dichter te beoordelen op grond van de man die hij is of van de dingen die zijn vrienden over hem te zeggen hebben. De man zelf is niet meer dan een man en heeft wellicht geen idee wat de dichter wil die in hem leeft.’ (p. 17-18)
Geen tijd voor Proust, Jelle Noorman
Wat je het publiek feitelijk geeft, is wat je alleen hebt geschreven, voor jezelf, het is echt het werk van je zelf. Wat je je naasten geeft, dat wil zeggen, wat je geeft in gesprekken [..] en in de geschriften bestemd voor die naasten, die dus zijn aangepast aan de smaak van enkele personen en eigenlijk niets anders zijn dan geschreven gesprekken, is het werk van een veel oppervlakkiger zelf en niet van het diepere ik dat je slechts hervindt wanneer je afstand neemt van anderen en van het ik dat die anderen kent: het ik dat heeft afgewacht terwijl je in het gezelschap van anderen verkeerde, het enige ware ik, zo besef je, waarvoor alleen kunstenaars uiteindelijk leven, als voor een god die ze steeds minder vaak verlaten en aan wie ze een leven wijden dat alleen maar dient om hem te eren.Dit klinkt misschien als het toppunt van egocentrisme – het dienen van het eigen ik als was het een godheid – maar het diepere zelf waaruit de kunstenaar volgens Proust moest putten, heeft juist niets te maken met een ego dat hij in ijdelheid koestert en aan de buitenwereld toont. Dat is het oppervlakkige zelf dat [Charles-Augustin] Sainte-Beuve zag als de enig waarneembare en waardevolle kant van een schrijver, waaruit diens werk ontstaat en waaraan dat zijn eventuele waarde ontleent.
Voor Proust ontsteeg het ware ik het strikt persoonlijke en was het niets minder dat een ‘genie’, een gave om iets groots en universeels te scheppen. Het ego en dat genie waren twee verschillende wezens, en volgens Proust was het dan ook heel goed mogelijk dat iemand die in hetzelfde lichaam huist als een groot genie daar weinig omgang mee heeft, dat zijn naasten alleen hem kennen, en dat het daarom absurd is om net als Sainte-Beuve de dichter te beoordelen op grond van de man die hij is of van de dingen die zijn vrienden over hem te zeggen hebben. De man zelf is niet meer dan een man en heeft wellicht geen idee wat de dichter wil die in hem leeft.’ (p. 17-18)
Geen tijd voor Proust, Jelle Noorman
Abonneren op:
Posts (Atom)