mr gwyn

‘Terwijl hij door Regent's Park wandelde – over een laan die hij altijd koos, uit de vele – kreeg Jasper Gwyn ineens het duidelijke besef dat wat hij elke dag deed om de kost te verdienen niet langer bij hem paste. Die gedachte was al vaker bij hem opgekomen, maar nooit eerder zo helder en hoffelijk.’ (p. 7)

En dus houdt hij, schrijver van graaggelezen boeken/ columns/ etc., ermee op. Na enige tijd merkt hij echter dat hij het mist:

‘.. hoe ergerlijk het ook was om toe te geven, hij miste de handeling van het schrijven, en de dagelijkse zorg waarmee je je gedachten kon ordenen in de rechtlijnige vorm van een zin.’ (p. 15)

Hij lijkt te verdwalen. Dan wordt hem het idee van portretten aangereikt; portretten schrijven. De wijze waarop dit moet gebeuren is nogal excentriek. Mr Gwyn vraagt een bevriende componist een stuk van ongeveer zes uur voor hem te schrijven, een stuk dat de tijd moet doen vergeten. Muziek als een rivier, het geritsel van blaadjes, het vallen van sneeuw. Muziek als schaduw; de tijd moet ongemerkt voorbij kunnen gaan. Ook laat hij lampen maken. Achttien gloeilampen (‘.. een nuance tussen amber en blauw.’ (p. 79)) voor één sessie, achttien gloeilampen die na zo'n tweeëndertig dagen stuk voor stuk uitgaan. 

Er zijn kandidaten (zorgvuldig geselecteerd door zijn assistente Rebecca). Tweeëndertig dagen lang zijn ze volgens de regels aanwezig in het atelier zonder tijd. Iedere deelnemer is dagelijks vier uur lang, naakt, model. Ze hoeven geen pose aan te nemen, maar iets doen is ook niet te bedoeling. Ze zijn. Volgens de kunstenaar is dat genoeg. Mr Gwyn schrijft portretten. 

Er is weinig samenhang. Er is eerder veel dat tegenover elkaar zou kunnen staan. Maar, en dit vind ik buitengewoon mooi, Alessandro Baricco maakt van alles één. Een ding. Een iets. Het is niet logisch. Zoals ik al zei lijkt Mr Gwyn op een gegeven moment te verdwalen (en als lezer begon ik te twijfelen). De realiteit interesseert hem niet. Op papier kom je als lezer herhalingen tegen. Dat wat hij mist, en dat wat mist in wat hij ziet. Meerdere malen ziet hij ‘geen enkele samenhang’. Maar Baricco weet wat hij doet. Op het moment dat er reden lijkt te zijn te twijfelen aan Gwyns realiteitszin, lees je ineens de volgende, enigszins relativerende, woorden: ‘Het is allemaal zo absurd.’ (p. 84) Mr Gwyn weet zelfs even niet of hij doorgaat met het portretten-idee. Weliswaar: hij praat tegen een oud vrouwtje dat hij ooit heeft ontmoet, waar hij ooit één gesprek mee heeft gevoerd; een vrouwtje dat, en hij weet het, niet meer leeft. Maar zij begreep hem, ooit, zoals hij zichzelf nog niet begreep. Dus, ja, er is wel degelijk een realiteit, en er staat beslist iets op het spel. Het is echter verder weg gestopt, het bevindt zich bijna letterlijk in een andere wereld.

‘Jasper Gwyn heeft me geleerd dat we geen personages zijn, we zijn verhalen,’ zei Rebecca. ‘We blijven hangen bij het idee dat we een personage zijn dat verwikkeld is in God weet wat voor avontuur, ook het meest eenvoudige, maar wat we moeten begrijpen, is dat wij het hele verhaal zijn. Niet alleen dat personage. We zijn het bos waarin hij wandelt, de slechterik die hem bedriegt, de chaos om hem heen, alle mensen die voorbijkomen, de kleur van de dingen, de geluiden. (...) Wij zijn een heleboel dingen, en we zijn al die dingen tegelijk.’ (p. 188 - 189)

hoe fictie werkt

Uit Hoe fictie werkt, van James Wood:

  ‘2

In de praktijk zijn we gebonden aan de vertelling in de derde of in de eerste persoon. Het gebruikelijke idee is dat er een tegenstelling bestaat tussen betrouwbaar vertellen (in de derde persoon) en het onbetrouwbaar vertellen (in de eerste persoon, een persoon die minder over zichzelf weet dan de lezer uiteindelijk over hem weet). Aan de ene kant heb je bijvoorbeeld Tolstoj; en aan de andere kant Humbert Humbert of Italo Svevo's verteller Zeno Cosini of Bertie Wooster. De alwetende verteller, wordt aangenomen, is niet meer van deze tijd, ongeveer zoals dat ‘bijna geheel door motten opgegeten welluidende goud-zilveren borduursel met de naam religie’ zijn tijd heeft gehad. W.G. Sebald zei eens tegen mij: ‘Ik denk dat het schrijven van literaire fictie waarin niet de onzekerheid van de verteller zélf wordt onderkend, een vorm van misleiding is waar ik maar zeer, zeer moeilijk in mee kan gaan. Elke vorm van auctoriaal schrijven waarin de verteller in een tekst optreedt als toneelknecht en regisseur en rechter en beul vind ik op de een of andere manier onacceptabel. Ik verdraag het niet dat soort boeken te lezen.’ Sebald ging verder: ‘Als je naar Jane Austen verwijst, dan verwijs je naar een wereld waarin sprake was van vaste ideeën over eigendom die door anderen werden geaccepteerd. Met dat gegeven heb je het over een wereld waarin de regels duidelijk zijn en waarin iemand weet wanneer hij ze overtreedt, en ik denk dat het dan gelegitimeerd is, binnen die context, een verteller te zijn die weet wat de regels zijn en die de antwoorden op bepaalde vragen kent. Maar ik denk dat deze zekerheden ons door de loop van de geschiedenis zijn ontnomen, en dat we onze eigen onwetendheid en ontoereikendheid in deze kwesties moeten erkennen en dat we dienovereenkomstig moeten proberen te handelen en te schrijven.’*’ (p. 13-14)

[* Dit interview kan worden gevonden in het tijdschrift Brick, nummer 10. Door Sebalds Duitse accent werd het al humoristische, akelige en Bernhard-achtige plezier dat hij had in het benadrukken van woorden als ‘zeer’ en ‘onacceptabel’ benadrukt.]

    ‘64

Elke dag wordt er een hoop onzin geschreven over personages in fictie – door hen die te veel in een personage geloven en door hen die er te weinig in geloven. Zij die er te veel in geloven, beschikken over een vastgeroeste hoeveelheid vooroordelen over wat personages zijn: we moeten ze leren ‘kennen’; ze moeten geen ‘stereotypen’ zijn; ze moeten zowel een ‘binnenkant’ als een buitenkant hebben, zowel diepte als oppervlakte; ze moeten ‘groeien’ en ‘zich ontwikkelen’; en ze moeten aardig zijn. Ze moeten dus eigenlijk behoorlijk veel op ons lijken. In The New York Times klaagt een criticus dat ‘de verlopen rokkenjager’ die wordt gespeeld door de zeventiger Peter O'Toole in de film Venus van Hanif Kureishi, en Hector, de oude leraar ‘die zijn mannelijke studenten betast’ in het toneelstuk en de film The History Boys van Alan Bennett, bedoeld zijn redelijk ‘zachtaardig’ te zijn, terwijl in plaats daarvan hun feitelijke gedrag ervoor zorgt dat ze ‘veil en zelfmisleidend’ zijn. Er is iets wat zij noemt ‘een belangrijke viezigheidsfactor’ in het kijken naar zulke oudere mensen die hun jonge slachtoffers ‘stalken’. Maar, beargumenteert ze, in plaats van dat deze personages worden geportretteerd als de roofdieren die ze werkelijk zijn, lijken de filmmakers te willen dat we sympathiseren met of zelfs applaudisseren voor dergelijk gedrag. Het probleem met The History Boys is dat ‘die film ervan uitgaat dat het publiek de ontuchtige held net zo koestert als de filmmakers doen’.*

     Met andere woorden: kunstenaars zouden niet van ons mogen vragen dat we personages proberen te begrijpen met wie we niet kunnen instemmen – of ze moeten ze eerst resoluut en ondubbelzinnig hebben veroordeeld. De gedachte dat we in staat zijn die ‘viezigheidsfactor’ te voelen en gelijktijdig het leven kunnen zien door de ogen van deze twee oudere en ontuchtige mannen, en dat dit uit onszelf treden in sferen die buiten onze dagelijkse ervaringen vallen op zijn eigen manier een moreel en invoelend soort onderricht kan zijn, schijnt een brug te ver te zijn voor deze specifieke interpretator, over wie men kan zeggen dat ze waarschijnlijk niet zo hardvochtig is wanneer ze zelf zeventig is. Maar er is niets uitzonderlijk aan dit artikel. Een vluchtige blik op de duizenden dwaze ‘lezersrecensies’ op Amazon.com, met hun klachten over ‘onaardige personages', is genoeg om een epidemie van moraliserende softheid te zien.’ (p. 94-95)

[* Caryn James, ‘December and May: Desire vs. Ick Factor’, The New York Times, 15 januari 2007.]

Schuingedrukte passages zijn door mij gecursiveerd.

+ Meer leesfragmenten zijn te vinden op de website van Boekhandel Athenaeum.